Tutunamayanlar'da aydın ve Batılılaşma

Bilkent Türk Edebiyatı bölümünde Hilmi Yavuz ile yaptığımız Türk Romanında Modernleşme dersinde sunduğum okuma raporu (2003).

Oğuz Atay'ın Tutunamayanlar romanı, Yıldız Ecevit'e göre avangardist (Ecevit, "Türk Romanında Bir Avangardist: Oğuz Atay" 25), modernist (Ecevit, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar 86); Berna Moran'a göreyse hem modernist hem de postmodernist bir romandır (Moran 199). Her iki eleştirmen de bu sıfatları romanın taşıdığı ve Türk romanında ilk kez görülen yenilikler nedeniyle kullanmışlardır. ama Oğuz Atay'ın bu eserinin Türk edebiyatındaki ana eksenlerden birini oluşturan Doğu-Batı sorunsalı bakımından önemi, Batılılaşma olgusuna getirdiği yeni bakış açısıdır. Ahmet Hamdi Tanpınar'ın ne Huzur'unda ne de Saatleri Ayarlama Enstitüsü'nde hiçbir aydın karakter -Tanpınar'ın sıklıkla kullandığı bir ifadeyle- şahsi tecrübe yaşamazlar, neredeyse sadece toplumsal bir misyon üstlenmişlerdir. Oysa Tutunamayanlar, bireysel varoluşlarının peşine düşmüş aydınların macerasını anlatır. Atay'ın "aydın"ı hem bir toplumsal alt-kategori olarak bir aydın tipini, hem de bu kategori içerisinde yer alıp da kişisel yaşantıları açısından birbirinden oldukça farklılaşan aydın bireyleri temsil eder. Ortak paydasında "uyumsuzluk", "yabancılaşma", "dışlanmışlık", "başarısızlık", "eylemsizlik" gibi özellikler barındıran bu aydınların kişisel tarihlerinin yazılması gereğinin altını çizen ve bunu ironik bir dil kullanarak belli ölçülerde deneyen bir metindir bu roman. Çünkü Oğuz Atay, 20 Ocak 1974'te Günlük'üne -babasına yazacağı bir mektuba hazırlık niyetiyle- şu notları düşmüştü:

Bugünlerde ilgi duyduğum, sevdiğim kimselerin yaşantılarının unutulup gitmesine karşı duyduğum tepki gittikçe büyüyor. Onların nerelerde anlatılacağını düşünüyorum; hemen hepsi önemsiz sayılan kişiler. Ne savaşlarda kahramanlıklar yapmışlar, ne de ondan sonra bu başarılarının üstüne oturup çiftlikler kurmuşlar. Kimsenin doğru dürüst bir şey bilmediği bu ülkede belki ordan burdan bir şeyler makaslayarak eserler verselerdi, iyi kötü bir ansiklopedide iki üç satırla anılmaları işten bile değildi. [...] Bu nedenle babacığım, günün birinde göreceksiniz bu ansiklopediyi tek başıma yazacağım. Buna benzer denemelerim oldu; ama onlar senin deyiminle 'uydurma' şeylerdi; annemin seyrederken ağladığı filmler ya da okurken duygulandığı romanlar gibi 'hepsi uydurma'. (Günlük 84)

Oğuz Atay'ın romanlarında modernleşme ya da Batılılaşma meselesinin işlenişinde seçilen yol, bizzat aydın kimliğinin kendisinin sorunsallaştırılması olmuştur. Selim Işık, kendi sorduğu "Ne yapmalı?" sorusunu yine kendisi şu şekilde cevaplayarak, aynı zamanda Atay'ın misyon ve kişilik kavramları arasındaki ilişkiye yaptığı vurguyu da dillendirir:

Ben kendimi yeterli görmüyorum. Ne için yeterli? Her şey için. Topluluğun eylemine engel olabilecek sorunlarımı çözmeden, onu güdebilecek güçte olmadığımı seziyorum. Başkalarına söyleyecek bir sözüm olabilmesi için önce kendime söz geçirmem gerektiğine inanıyorum. Bana bugün, ne yapmalı? diye soracak olurlarsa, ancak, önce kendini düzeltmelisin, diyebilirim. Bir temel ilkeden yola çıkmak gerekirse, bu temel ilke ancak şu olabilir: kendini çözemeyen kişi kendi dışında hiçbir sorunu çözemez. (93-94)

Aslında bu cevap, Tanpınar'ın Huzur'unda İhsan'ın Mümtaz'a önerdiği yola çok benzer: "Mesuliyetini taşıyacağın fikrin adamı ol!" Ama İhsan, Mümtaz'ı kişisel bunalımlarını bir yana bırakıp toplumsal sorumluluğunu üstlenmeye çağırırken; Selim Işık için öncelikli olan, aydının içsel sorunlarının çözülmesidir: "Bilimsel bir kuşkuyla önce bütün zaaflarını çekinmeden ortaya atacaksın! Olmadık bir yerde ortaya çıkmalarını önleyecek ve toplumsal eylemdeki ortaklarını umutsuzluğa düşürmekten böylece kurtulacaksın." (94)

Ama Selim Işık bunu başaramaz, çünkü "dün, bugün ve yarın"dan kopartılmış, yalnızlığa itilmiştir. Gözden kaçırılmamalıdır: Selim Işık, Türk Tarih Tezi ve Güneş-Dil Teorisinin tartışıldığı bir dönemde doğmuştur ve resmî tarihin söyleminden dışlanan bireysel tarihini Batı'nın edebî metinlerinde, o metinlerde yaptığı yolculuklarda karşılaştığı yazarlarda ve kurmaca karakterlerde arar, sık sık onlarla özdeşleşir: "Şövalye romanları okuya okuya kendini şövalye sanan Don Kişot'a benzetebilirsiniz beni. Yalnız onunla bir fark var aramda: ben kendimi Don Kişot sanıyorum." (370) Oysa bu özdeşleşme hâli süreklilikten mahrumdur, hiçbir yazarla ve karakterle sürekli bir özdeşlik içinde kalamaz Selim Işık, "Sanki hepsi benim için yazılmış. bu kadar insanı birden canlandıramıyorum: hepsini birbirine karıştırıyorum. gülünç oluyorum" itirafında bulunur. Tatjana Seyppel, Oğuz Atay’ın Dünyası adlı kitabında, Selim Işık'ın bu ruh hâlini şöyle yorumlar:

Selim'in edebiyattan hayatı için örnek arayışı ile bu örneklerin etkisi altında kalma korkusu, diyalektik bir tekabüliyet ilişkisi içindedir. Kendini, yeni bir örnek bulup ona benzeme arzusuyla yiyip bitirir; eşsiz bulduğu bir örnek. onun deneyimsel arka planına sahip olmaksızın da, salt sonuçları taklid ederek belirli bir kişiliğin tarzını sahiplenebileceği kanısındadır. Bir sefer Oscar Wilde'ın, başka bir sefer Gorki'nin, sonra Dostoyevski'nin kahramanlarını canlandırır. (59)

Ancak, Seyppel'in işaret ettiği "taklit" olgusunun Selim Işık'ın durumunda geçerli olduğunu kabul etmek zordur. Tanzimat dönemi romanlarındaki alafranga tiplerin, örneğin Recaizade Mahmud Ekrem'in Araba Sevdası'ndaki Bihruz Bey'in 19. yüzyıl Fransız edebiyatının romantik karakterlerinin yaşayış tarzını taklit edişlerinden farklıdır durum. Çünkü Selim'in model arayışı biçimsel değil özsel bir dönüşümü amaçlamaktadır, epistemolojik bir kavrayışı hedefler. fakat Selim benliğini metinlerde ararken bireysel sürekliliğini yitirir; Seyppel'in de işaret ettiği gibi, "kendi bireyliğini yokeder" (60). Selim onca modern edebî metin arasında bir "seçim" zorunluluğu ve zorluğu ile karşı karşıya kalmıştır.

Romanın küçük burjuva aydını Turgut Özben ise benliğini, Selim'in okuduğu romanlarda değil yazdığı metinlerde arar. Bu ilginç ve çarpıcı "farklılık"a rağmen, "tutunamayanlar"ın ortak paydası metinler aracılığıyla model arayışıdır. Oğuz Atay, aydın karakterlerin bireysel varoluşunu edebî düzlemde sorunsallaştırırken bu metinsel model arayışını metafor olarak istihdam eder ve bu dolayımlama yardımıyla Batılılaşma sorununu tartışır.

Ama tipik Tutunamayanlar okurunun sıklıkla özdeşleştiği Selim Işık karşısında Turgut Özben'in arayışı daha bilinçli bir arayıştır: "Ben selim değilim Olric. Selim romanları okuya okuya Selim'liğe özenen bir Don Kişot olmaktan korkuyorum." (417) Türk edebiyatının tartışmasız başyapıtları arasında sayılabilecek bu romanı Selim Işık'la kurulan özdeşlikten bir nebze olsun sıyrılarak yeniden okumaya kalkıştığımızda görülecektir ki Turgut Özben, Selim Işık'tan daha gerçekçi ve daha mücadeleci bir aydın karakteridir. Öyle ya, Selim'in yazdığı metinlere yaptığı yolculukta Turgut, yalnızca kendi küçük burjuva yaşam tarzından kopmayı başarmakla kalmaz, aynı zamanda Selim Işık'ın bireysel varoluşunu ve aydın kimliğini de sorgular.

Son olarak, Huzur ile Tutunamayanlar arasında bir akrabalık olduğunu belirtmeden geçemeyeceğim. Akrabadırlar, çünkü her ikisi de modernleşmeyi Batılı anlamıyla, yani bütünsel ölçekte kavramaya yönelmişler ve bu ortak özellikleri nedeniyle Türk romanında ayrıksı bir ortak konum edinmişlerdir. Tanpınar, "bütünlük" ve "devam" kavramları çevresinde sorunsallaştırdığı Türk modernleşmesini eski ile yeni arasındaki kopukluğu ortadan kaldıracak bir Doğu-Batı sentezi arayışıyla anlamaya çalışmış; Atay ise, Kemalist resmî tarihin dışına atılmış entelektüellerin Batılı metinlerde kendilerine model arayışlarını ironik bir dille eleştirerek yerli bir aydın kimliğinin ipuçlarını bulmaya yönelmiştir. Her iki roman da, eski ile yeni, gelenek ile modernlik, Doğu ile Batı arasında kesin bir seçim yapmayarak, modernleşmeyi olabildiğince geniş ölçekte ve kavramsal derinliğiyle sorunsallaştırmayı amaçlamışlardır.


KAYNAKLAR

Atay, Oğuz. Günlük. Oğuz Atay Bütün Eserleri Dizisi 6. İstanbul: İletişim yayınları, 1998.
Atay, Oğuz. Tutunamayanlar. Oğuz Atay Bütün Eserleri Dizisi 1. İstanbul: İletişim yayınları, 2000.
Ecevit, Yıldız. “Türk Romanında Bir Avangardist: Oğuz Atay”. Kurmaca Bir Dünyadan 25-27.
Ecevit, Yıldız. Kurmaca Bir Dünyadan: Yazın İncelemeleri. Edebiyat Dizisi 12.11. Ankara: Gündoğan Yayınları, 1992.
Ecevit, Yıldız. Türk Romanında Postmodernist Açılımlar. Edebiyat Dizisi 12.11. Ankara: Gündoğan Yayınları, 1992.
Moran, Berna. “Tutunanlardan Tutunamayanlara Bir Yolculuk”. Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 196-218.
Moran, Berna. Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 2: Sabahattin Ali’den Yusuf Atılgan’a. Araştırma-İnceleme Dizisi 24. İstanbul: İletişim Yayınları, 1999.
Recaizâde Mahmud Ekrem. Araba Sevdası. Türk Klasikleri – Romanlar 4. Ankara: Akçağ Yayınları, 2001.
Seyppel, Tatjana. Oğuz Atay’ın Dünyası. Çev. Tanıl Bora. İstanbul: İletişim Yayınları, 1989.
Tanpınar, Ahmet Hamdi. Huzur. Edebiyat 351. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2001.
Tanpınar, Ahmet Hamdi. Saatleri Ayarlama Enstitüsü. 1962. Edebiyat 364. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2001.

Aynadaki kadın ve bir Aşk-ı Memnu

Bilkent Türk Edebiyatı bölümünde Hilmi Yavuz ile yaptığımız Türk Romanında Modernleşme dersinde sunduğum okuma raporu (2003).

Edebiyat-ı Cedide'yi toplumsal sorunlardan kopmakla suçlayan görüş, estetizm ile siyasallık arasında ters bir orantı olduğunu ima eder. Türk edebiyat eleştirisinde yaygın olan bu görüşe göre, yalnızca istibdat döneminde değil, Takrir-i Sükûn, 12 Mart ve 12 Eylül dönemlerinde de -genellersek, "baskı" dönemlerinde- edebî üretim toplum sorunlarından uzaklaşarak estetik kaygılara ağırlık verir. Tanzimat dönemi romanlarını estetik bakımdan zayıf bulan eleştirmenler aynı örnekleri siyasallıkla karakterize ederlerken, Servet-i Fünun dönemi romanlarına ilişkin değerlendirmelerinde estetik-siyasallık "karşıtlığını" tersine çevirirler.

Bu yaklaşımın tipik örneği, Halit Ziya Uşaklıgil'in Aşk-ı Memnu (1900) adlı romanı hakkında yapılan eleştirilerde ortaya çıkar. Oğuz Atay, Günlük'üne "Halit Ziya, Abdülhamit yönetiminden çekindiği için, eserlerinde sosyal ortamı, kökünden sarsılan Osmanlı Devletini ve bu sarsıntıları sözkonusu etmez" notunu düşer (192). Ahmet Hamdi Tanpınar, Halit Ziya Uşaklıgil’in ölümünün ardından yazdığı, “Hâlit Ziya Uşaklıgil” başlıklı yazısında, yazar hakkında “[k]afası cemiyetin büyük davalarıyla uğuldamıyordu” der (287). Berna Moran, “Aşk-ı Memnu” başlıklı yazısında, romanı “topluma değil, bireye ve bireyler arası ilişkiye dönük romanlar” arasına yerleştirir (70). Benzer görüşlere eleştiri literatüründe sıklıkla rastlanır.

Buna karşılık, eleştirmenlerin üzerinde birleştikleri nokta, Aşk-ı Memnu’nun estetik açıdan oldukça üst düzeyde yer aldığıdır. Fethi Naci, “Aşk-ı Memnu” başlıklı yazısında, “romana özgü hareket bakımından da kusursuz bir örnek” saydığı Aşk-ı Memnu’yu “ilk gerçek Türk romanı” olarak nitelendirir (52). “Bizde asıl romancılık Hâlit Ziya ile başlar” (284) diyen Tanpınar’a göre, romancının “üslûbu etrafını yakalamak için çırpınıyordu” (287). Moran da, Uşaklıgil’in “Aşk-ı Memnu’da birtakım insanların, neden-sonuç yasasına göre gelişen aşk öyküsünü anlatan, psikolojik gerçekliğe dayanan, sağlam yapılı, kusursuz bir sanat yapıtı yaratmak peşinde” olduğunu söyler (71). Atay ise, Aşk-ı Memnu’yu “ruh dünyaları çatışan insanların romanı” diye nitelendirerek romanda psikolojinin ağırlığını vurgular (198). Mehmed Rauf, 1901’de Servet-i Fünun dergisinde yayımlanan ve Tamer Erdoğan tarafından bugünkü Türk alfabesine çevrilen “Aşk-ı Memnu” başlıklı yazısında, romanın estetik değeri hakkında çok daha iddialı görüşler öne sürer:

Bu eser edebiyat-ı hâzıranın en büyük muvaffakıyetidir, şeklen ve esasen daha bu kadar güzel hiçbir eser okumamıştık; hatta daha ileri gideceğim, kemal-i cesaretle iddia edebileceğim ki bunun bugünkü Avrupa romanlarından hiçbir farkı yok, yahut gayet cüzi bir farkı var, o kadar ki ne bu fark, ne eserin bütün kusurları hiç bir zaman men edemez, bu sahifeleri yazan muharrir sair milel-i medeniye hikâye-nüvisânı arasında bir mevki ihraz edebilir...

Başka örneklerle de çoğaltılabilecek bu eleştirilerin ortak paydasında, örtük olarak, estetizm ve toplumsallık arasında bir karşıtlık olduğu varsayımı bulunur. Bu yazıda, Aşk-ı Memnu’nun toplumsal sorunlara mesafesi irdelenerek, örneklenen bu yaygın görüşün geçerliliği tartışılacaktır.

Orhan Koçak, “Kaptırılmış ideal: Mai ve Siyah üzerine psikanalitik bir deneme” başlıklı yazısında, Edebiyat-ı Cedide hakkındaki “önyargı tabakası”nı (94) eleştirerek, “[b]ireyin ‘iç dünyası’ toplumun sorunlarından büsbütün uzak bir alan mıdır öyleyse; ‘toplum içindeki insanın’ da bir iç mekânı yok mudur?” (95) sorusunu şöyle yanıtlar:

Hiçbir “iç” o kadar iç değildir oysa –yoğun bir iç yaşantısı olan “karakter” ile bir toplumsal oluşumun temsilcisi olan “tip” arasındaki karşıtlık da çoğu zaman fazla kolayca kurulmuştur. Edebiyatta geniş kültürel sorunlara, bu arada Doğu-Batı sorununa bakan eleştirmen ve kuramcıların kaçınamadığı hata burada ortaya çıkar: Bu sorunların sadece “fikir” düzlemine kayıtlı olduğunu varsayıyorlar, düşüncelerin serüveni üzerinde duyguların etkisi olmadığını kabul ediyorlardır. (95)

Koçak’ın itirazıyla ilişkili olarak okunabilecek bir başka değerlendirme de Atay tarafından yapılır. Atay, Uşaklıgil’in toplumsal sorunları işlemekten çekinmiş olduğunu söylemesine karşın, şu sözleriyle, yazarın edebî üretimi ile toplumsallık arasında bir ilişki olduğunu vurgular:

Halit Ziya toplumumuzda 100 yıl kadar öncesinin Batı’ya yönelen aydın topluluğunun bilinçli bir insanıdır. Onun kahramanları da bu yönelişin temsilcileridir genellikle. Günlük yaşayışları, kılıkları, düşünceleri ve okudukları kitaplarla geleneksel Osmanlı davranış ve duyuşunun dışında kalırlar. (190)

Aşk-ı Memnu örneğinde tipikleşen Edebiyat-ı Cedide eleştirisinin geçerliliği, romandaki karakterlerin birer toplumsal temsil aracı olup olmadığı irdelenerek sorgulanabilir. Aşk-ı Memnu’da, yaşam tarzları bakımından birbirinden oldukça farklı iki toplumsal çevre bir evlilik aracılığıyla karşı karşıya getirilir. Farklı değer yargılarına sahip kişiler arasındaki duygu ve düşünce çatışmaları, hem aile içi hem de cinsiyetler arası gerilimler odaklaştırılarak işlenmiştir. Romanda aksiyonu sağlayan çatışmalar, eski ile yeni’nin, geleneksel olan ile “modern” olanın kesiştiği bir arayüzde ortaya çıkarlar. Bu arayüz, aynı zamanda, 19. yüzyıl Osmanlı İmparatorluğu’nda izlenen modernleşme siyasetinin toplumsal düzlemdeki sonucu olan iki farklı yaşam tarzının, geleneksel yaşam tarzı ile alafranga yaşam tarzının kesiştiği bir arayüzdür. Roman kişileri bu arayüzde karşılaşır ve ruhsal çatışmalar bu arayüzdeki hareketlilikten doğar.

Aşk-ı Memnu, karşıtlıklar üzerine kurulu bir romandır ama bu karşıtlıklar, Tanzimat romanlarında olduğu gibi, şematik bir görünüm almazlar. Roman kişileri birer tip olmaktan uzaklaşarak birer karaktere dönüşmüşlerdir. Ancak, bu durum, onların belli toplum katmanlarını temsil etmelerini önlemez. Firdevs Hanım ve kızları Bihter ile Peyker, Tanzimat sonrasında ortaya çıkan alafranga ailelerin tipik bir örneği olarak betimlenen “Melih Bey takımı”nın (21), artık maddi gücünü yitirmiş ve ahlaki düşkünlükleriyle ünlenmiş üyeleridirler. Melih Bey ailesi, “yarım asır evveline kadar mevcudiyeti meşkuk ve müphem” oluşuyla asaletten yoksun bir ailedir (21). Bu ailenin bir diğer özelliği de, “yarım asırlık inkılap silsilesinden geç[miş]” (22) olması, diğer bir deyişle, hızlı değişkenliktir. “Asaletten yoksunluk” ve “hızlı değişkenlik” özellikleri, Tanzimat sonrasında türemiş alafranga çevrelere yönelen eleştirel bakışı gösterir. Yazar, bu aileyi adlandırırken “takım” sözcüğünü kullanarak, bu çevrenin bütünlükten ve süreklilikten yoksun bir topluluk olduğunu ima etmektedir. Karşıtlığın diğer ucunda, “köklü” ve “kalıcı” bir aile olan “Adnan Bey yalısı” (43) vardır ve geleneksel ahlaki değerleri Batılı bir yaşam biçiminde sürdüren üst sınıf Osmanlı ailesinin örneğini oluşturur. Melih Bey ve Adnan Bey yalıları arasındaki fark, yalnızca köksüzlük/köklülük ve değişkenlik/kalıcılık ikilikleri biçiminde değil, estetik düzeyde de ortaya çıkar. Uşaklıgil, Adnan Bey yalısını Bihter’in gözünden şu sözlerle anlatır:

Adnan Bey’le izdivaç demek Boğaziçi’nin en büyük yalılarından biri; o önünden geçilirken pencerelerinden avizeleri, ağır perdeleri, oyma Louis XV ceviz sandalyeleri, iri kalpaklı lambaları, yaldızlı iskemleleriyle masaları, kayıkhanesinde üzerlerine temiz örtüleri çekilmiş beyaz kikle maun sandalı fark olunan yalı demekti (44).

Osmanlı modernleşmesinin temel bir bileşeni olarak eğitim konusuna, Tanzimat romanlarında olduğu gibi, Edebiyat-ı Cedide romanlarında da rastlanır. Örneğin hem Ahmed Midhat Efendi’nin Felâtun Bey ile Râkım Efendi’sinde hem de Halit Ziya Uşaklıgil’in Aşk-ı Memnu’sunda, eğitim düzeyleri bakımından birbirinden oldukça farklı erkek ve kadın örnekleri görülür. Canan/Mihriban karşıtlığının bir benzeri Aşk-ı Memnu’da Nihal/Bihter karşıtlığı olarak biçimlenir. Geleneksel değerlere uyumlu, eğitimli kadın modeli olarak Canan’ın yerini Aşk-ı Memnu’da Nihal alırken, alafranga yaşam tarzını benimseyen ve yeterince eğitim almamış Mihriban’ın yerini Bihter alır. Nihal, disiplinsizliğine karşın öğrenme yeteneği güçlü olan ve sistemli olarak eğitim gören bir kızdır; buna karşılık Bihter “hemen her şeyden bir parça” bilir ve bildiklerinin “emellerini her halde bir Nihat Bey derecesinin fevkine kadar sevk etmek için kâfi” (47) bulur.

Hem Tanzimat hem de Servet-i Fünun romanlarında, eğitim düzeyi, kadınlar arasında olduğu gibi, erkekler arasında da bir karşılaştırma ölçütü olmuştur. Râkım ve Felâtun arasında görülen karşıtlığın bir benzeri Aşk-ı Memnu’da görülmese de, Behlül ve Nihat arasındaki eğitim farklılığına yapılan vurgu da dikkatten kaçmamalıdır. Bihter’in bakışıyla “Selânik rıhtımının birahanelerinde öğrenilmiş Fransızcasıyla kendisine meslek yapmak için İstanbul’a ge[len]” (45) Nihat Bey, kitap okumaz, gazeteleri de birikecek kadar geç okur (52). Behlül ise, Galatasaray’da okurken, “[ö]ğrendiklerini öğrenmek için, bilmemiş olmamak için öğrenirdi” (111). Behlül ve Nihat arasındaki karşıtlık, kitaplar ve Fransızca konusunda belirginleşir. Behlül, evdeyken boş kaldığı zamanlarda Fransızca romanlar okur; evdeki Fransız mürebbiyenin sık sık yararlandığı bir kütüphanesi de vardır.

Behlül, Tanzimat romanında Felâtun Bey ve Bihruz Bey ile tipleşen alafranga erkek çizgisinin bir sonraki aşaması olarak yorumlanabilir. Bihter’in yalıya gelin geleceğini duyan Behlül’ün coşkusunu ifade eden şu sözler, alafranga yaşama tutkusunu da gösterir: “Evet, dedi; şık bir yenge, şık bir izdivaç, şık bir valide ile şık bir hemşire! Bütün şık!.. Biz de Melih Bey takımından oluyoruz” (116). Uşaklıgil, Behlül karakteriyle, Galatasaray’da okumuş ve daha okul döneminden başlayarak eğlence yaşamına girmiş, üst sınıftan alafranga gençler kuşağını örnekler. Kadınlarla ilişkilerinde Behlül, ne Felâtun Bey gibi gülünçleşir, ne de Bihruz Bey gibi romantikleşir. Yaşam tarzı Melih Bey takımınınkine benzemesine karşın, geleneksel değerleri barındıran bir Batılı yaşam biçimine sahip Osmanlı aile düzeni içinde yaşar. Melih Bey takımı nasıl giyimde alafrangalığın bir ölçüsü kabul edilmiş ise, Behlül de “[b]ir sınıf gençlerin giyiniş ibresi hükmünde idi, ufak tefekler hakkında onun reyine bir nefis zevk düsturu hükmünde müracaat olunurdu” (113). Aşk-ı Memnu yazarı, Behlül ile, taklit eden değil, “[b]aşlıca merakı herkes tarafından taklit edilmek” (113) olan alafranga erkeği anlatır. Behlül’e yöneltilen eleştiri sınıfsal değil, ahlakidir:

Bazı şeylere itikadı vardı: Parayı büyük bir kuvvet olmak üzere telakki ederdi, iyi bir adam olmak için güzel giyinmek başlıca bir şart olduğuna zahipti [kapılmıştı], insanlara karşı vazifesinin onlarla mümkün mertebe beraber eğlenmek, memleketine karşı vazifesinin mümkün mertebe mesirelerinden istifade etmek, nefsine karşı vazifesinin bu haşarı çocuğu mümkün mertebe sıkmamak noktalarından ibaret olacağında tereddüt etmemişti. (114)

Behlül’ün “yeni” karşısındaki tutumu, onun Batılılaşmayı nasıl algıladığını da açığa çıkartır: “Hayatta, bütün yeni şeyler için onda bir alışıklık, bir aşinalık vardı; sanki onlar eski imiş de herkes vakıf olmak için kendisinden sonraya kalmışçasına, ağızlarını açarak hayret edenlerin arasından o, omuzlarını silkerek geçerdi” (114). Ahlaki düşkünlük, eğlence ve giyim tutkusu ile Behlül, Melih Bey takımına yakındır. Ahlaki değer yargılarında oldukça tutucu olan Fransız mürebbiyenin Nihal’e yaptığı “Behlül’den sakın” uyarısı, “yanlış Batılılaşma”ya yöneltilmiş bir eleştiri olarak değerlendirilebilir. Ziklas ailesinin Felâtun’daki ahlaki düşkünlüğe duyduğu olumsuz tepkinin bir benzeri, Aşk-ı Memnu’da, Mlle de Courton’un Behlül’e duyduğu tepkide ortaya çıkar. Behlül’ü Felâtun ve Bihruz çizgisine bağlayan bir diğer durum da, her üçünün de çalışma hayatlarındaki sorumsuzluklarıdır: Günlerini çalışarak değil, gezerek ve eğlenerek geçirirler. Tıpkı Felâtun gibi, Behlül de, bütün bu eğlence yerlerine hep yanında birileri olacak şekilde gider; arkadaşlıkları bu “refakat” gereksinimini karşılamak içindir: “İnsanlara bu yolda hizmetler, bu tarzda lüzumlar için yaratılmış nazarıyla bakardı; hiçbir zaman refakat edebilecek birisine tesadüf edememek vuku bulmamış idi” (112-13).

Ahlaki düşkünlüğü temsil eden erkek karakter Behlül’e koşut olarak, Hâlit Ziya, Firdevs Hanım karakterini yaratır. Evlilikte aradığı mutluluğu bulamayan Firdevs Hanım, kurduğu gayrimeşru ilişkilerle ün yapmış, mesire yerlerinde herkesin bu özelliğiyle tanıdığı ve ilgilendiği bir kadındır. Bu yönüyle Firdevs Hanım, Felâtun Bey ile Râkım Efendi’deki Pollini ile başlayıp Araba Sevdası’nın Periveş’iyle süren çizginin bir sonraki aşamasıdır. Ahlaki düşkünlüğü Fransız kadınından başlatan bu çizgi, alt sınıftan Türk kadınlarıyla sürerek, Aşk-ı Memnu’da üst sınıf alafranga ailelerin kadınlarına ulaşmıştır.

Uşaklıgil’in ahlaki açıdan Firdevs Hanım’a yönelttiği eleştirilerin hem dozu hem de niteliği Bihter’e yönelen tutumunda farklılaşır. Yazara göre, Bihter ile Firdevs Hanım arasındaki yazgı örtüşmesinin nedeni kalıtımsal bir mizaç benzerliğidir: “Melih Bey takımının bütün irsi menkulatına malik olarak doğan bu kadına güzide bir izdivaç lazımdı, bu izdivaç ki altından küçük bir anahtarla gelsin” (479). Moran, Uşaklıgil’in bu tutumunu, 19. yüzyıl biliminin getirdiği determinizm ilkesiyle açıklar: “Uşaklıgil bazı doğalcıların yaptığı gibi, içgüdü ve kalıtıma ağırlık verir. Bihter’in düşüşüne yol açan neden, toplumsal koşullar değil, annesinden kalıtım yoluyla kendisine geçen bir mizaç benzerliğidir” (78).

Ancak, Uşaklıgil’in gerek Bihter’e ve gerek Firdevs Hanım’a yönelttiği ahlaki eleştiride, Tanzimat romanlarındakine benzer bir şematiklik görülmez. Ahlaki düşkünlüklerinden saf bir aşkla kurtulmaya çabalayan Behlül ve Bihter, romanda bu aşkı tüm ruhsal çatışmalarıyla birlikte yaşarlar. Evlilikte aradığını bulamayan Bihter aynada keşfettiği bedeninin peşinden giderek kendine bir aşk yaratmış, “bütün aldanan emellerini bu aşka koymuş, ona bütün ruhunu, bütün benliğini vermişti” (479). Bedenin peşinde gitmekten yorgun Behlül ise bütün hayatını “satın alınan bu münasebetlerle” (243) geçirmek düşüncesi karşısında duyduğu korkuyla, aradığı duygusal doyumu Bihter’de bulacağını sanar.

Aşk-ı Memnu’yu Tanzimat romanlarından ayıran özelliği, kadın ve erkek kişilerini birer tip olarak değil, birer karakter olarak işlemesi, dış çatışmalar ile iç çatışmaları etkileşimli olarak ele almasıdır. Bu özellik, Uşaklıgil’în Batılılaşma sorunsalını edebî düzeyde nasıl temsil ettiğini de ifade eder. Tanzimat romanında eski ile yeni, geleneksel ile alafranga, Doğu ile Batı arasında kurulan şematik karşıtlıklar, Servet-i Fünun romanında yerini, hem dışsal hem de içsel düzlemde dinamik çatışmalara bırakır. Piyano, mürebbiye, Fransızca gibi Batılılaşma simgelere Uşaklıgil’in Aşk-ı Memnu adlı romanında da rastlanmasına ve hatta bu simgelerin yazarın Batılılaşma karşısındaki tutumunu ortaya çıkartacak düzeyde önem taşımalarına karşın, romanda Batılılaşma sorunsalının yalnızca bu simgeler aracılığıyla temsil edildiğini söylemek mümkün değildir.

Aşk-ı Memnu’da, alafrangalığı temsil eden Firdevs Hanım, Bihter, Behlül gibi kişiler de, geleneksel değerlere bağlı yaşayan Adnan Bey, Mlle de Courton, Nihal gibi kişiler de, yalnızca bu temsiliyet nitelikleriyle değil, olaylar ve karakterler arasındaki ilişkilerin dinamiği içinde yaşarlar. Bihter, annesinin ahlaki düşkünlüğüne ve yoksulluğa başkaldırarak kendine yeni bir yaşam arar; Behlül, satın alınmış kadınlarla girdiği bedensel ilişkilerden yorgun düşerek bir kadına saf bir aşkla bağlanmak ister; Adnan Bey, hayatının tek ilişkisini fedakârlıklarla yaşayıp artık bunun ödülünü genç ve güzel bir kadınla evlilikte bulacağını düşünür.

Adnan Bey yalısındaki yaşam da kendi içinde çelişkiler barındıran bir yaşamdır. Mürebbiyeler, hizmetçiler, uşaklar, halayıkların bir arada, bir aile hâlinde yaşadıkları bu ev, estetik ve kalitede seçkinlikten ödün vermeyen bir tüketimin tarzını da temsil eder. Râkım Efendi’nin eviyle karşılaştırıldığında, kadın ve erkeklerin bir arada bulunmasında ahlaki açıdan hiçbir sakıncanın görülmediği bu yalıda, geleneksel tutuculuk ile dinsel tutuculuk arasındaki ayrım göze çarpar. Adnan Bey yalısı, İslami değerlerin hüküm sürdüğü bir yaşamı değil, Osmanlı toplumunun işbölümüne dayalı geleneksel cemaat yaşamını temsil eder. Alafranga değil ama Fransız mürebbiyeyi şaşırtacak derecede Batılı görünümüyle, geleneksel cemaat değerlerinin bir arada yaşadığı bu yalı, Adnan Bey’in duygusal çatışmalarının bir sonucu olarak, aşırı tüketime dayalı alafranga yaşam tarzının ve bu yaşam tarzına tutkun kişilerin yalıya girişine izin verir ve dengesini yitirir.

Romanda, alafrangalığa ve ahlaki düşkünlüğe yöneltilen eleştirilerin üslubunda kimi zaman karşılaşılan kesinlik tonu, daha çok Adnan Bey yalısında çalışan alt sınıftan insanların tepkilerinde ortaya çıkar. Yalıyı terk etmeye kadar varan bu tepkilerin temelinde, otoritenin gelenekçi olandan yenilikçi olana el değiştirmiş olmasının yanı sıra, kadın ve erkek ilişkilerindeki geleneksel ölçünün de aşılmış olması düşüncesi bulunur.

Uşaklıgil, Aşk-ı Memnu’da ne bir sentez arayışına yönelir, ne de Batılılaşma sorunsalını Doğu-Batı ikili karşıtlığına indirger. Aşk-ı Memnu’nun, duygusal ve bedensel hazlarının doyumunu arzulayan karakterleri, ait oldukları dünyalar arasındaki dış çatışmalar ile duygu ve düşüncelerindeki iç çatışmaların etkileştiği bir arayüzde bir trajediye doğru sürüklenirler. Roman, olayların başlamasından önceki âna, denge durumuna geri dönüşle son bulur.

Aşk-ı Memnu’da Batılılaşma sorunsalının temsili, Tanzimat romanlarındaki gibi, tipleştirmeler ve ikili karşıtlıklar aracılığıyla gerçekleşmez. Osmanlı modernleşme sürecinin 19. yüzyılın ikinci yarısında Osmanlı toplumunda yarattığı yeni katmanların Aşk-ı Memnu’da kişiler ve çevreler aracılığıyla temsili şematiklikten oldukça uzaktır. Eğitim, alafranga tüketim, geleneksel ahlak, sınıfsal farklılaşmalar, kadın ve erkek ilişkileri, cinsellik, ahlaki düşkünlük gibi temalara, tıpkı Tanzimat romanlarında olduğu gibi, bu romanda da rastlanmaktadır.

Edebî yapıtlar farklı bağlamlarda ve katmanlarda yeniden okunabilir ve yapıtlara ilişkin yaygın yargıların geçerliliği tekrar tekrar sorgulanabilir. Bu yazıda, Aşk-ı Memnu’nun kişilerinin toplumsal temsiliyeti araştırılarak, romanın toplumsal sorunlardan ne derece kopuk olduğu sorgulanmıştır. Sonuç olarak, Batılılaşma sorunsalının edebî temsili açısından irdelendiğinde, Aşk-ı Memnu’nun Tanzimat romanlarıyla tematik bir sürekliliği paylaştığı söylenebilir. Bu durum, edebiyat estetiği bakımından kendinden önceki örneklere kıyasla önemli bir gelişmenin görüldüğü Aşk-ı Memnu’nun, toplumsal sorunlardan kopuk bir roman olduğunu söylemeyi ve onu psikolojik roman kategorisine hapsetmeyi güçleştirmektedir. Ancak bu saptama, yapıtın estetik değerini ve psikolojik derinliğini yadsımayı da sağlayamaz.


KAYNAKLAR:


Ahmet Midhat Efendi. “Felâtun Bey ile Râkım Efendi”. Dünyaya İkinci Geliş; yahut İstanbul’da Neler Olmuş; Felâtun Bey ile Râkım Efendi; Hüseyin Fellâh. Haz. Kâzım Yetiş, Necat Birinci, M. Fatih Andı. Yeni Türk Edebiyatı Kaynak Metinleri Dizisi 2. Ahmet Mithat Efendi Bütün Eserleri Romanlar 1. Ankara: Türk Dil Kurumu, 2000. 125-273.

Atay, Oğuz. Günlük. Bütün Eserleri 6. İstanbul: İletişim Yayınları, 1998.

Fethi Naci (Kalpakçıoğlu). “Aşk-ı Memnu”. Yüzyılın 100 Türk Romanı. İstanbul: Adam Yayınları, 1999. 47-53.

Koçak, Orhan. “Kaptırılmış ideal: Mai ve Siyah üzerine psikanalitik bir deneme”. Toplum ve Bilim 70 (Güz 1996):94-152.

Mardin, Şerif. “Tanzimat’tan Sonra Aşırı Batılılaşma”. Türk Modernleşmesi (Makaleler 4). Der. Mümtaz’er Türköne ve Tuncay Önder. Şerif Mardin Bütün Eserleri 9. İstanbul: İletişim Yayınları, 1999. 21-79. (1971’de yayımlanmış bir makale.)

Mehmed Rauf. “Aşk-ı Memnu”. Çev. Tamer Erdoğan. Virgül 19 (Mayıs 1999):47-49.

Moran, Berna. “Aşk-ı Memnu”. Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 1: Ahmet Mithat’tan A. H. Tanpınar’a. İstanbul: İletişim Yayınları, 2000. 68-86.

Recaizade Mahmud Ekrem. Araba Sevdası. Türk Klasikleri – Romanlar 4. Ankara: Akçağ Yayınları, 2001.

Tanpınar, Ahmet Hamdi. “Hâlit Ziya Uşaklıgil”. Edebiyat Üzerine Makaleler. İstanbul: Dergâh Yayınları, 2000. 284-87.

Aldanmış bir muvakkit: Halit Ayarcı

Bilkent Türk Edebiyatı bölümünde Hilmi Yavuz ile yaptığımız Türk Romanında Modernleşme dersinde sunduğum okuma raporu (2003).

Ahmet Hamdi Tanpınar, 4 Ocak 1950’de Cumhuriyet gazetesinde yayımlanan “Kelimeler Arasında Elli Yıl” başlıklı yazısında, yirminci yüzyıl başında “dünya”nın ve “hayat”ın durumunu şu sözlerle anlatır: "Yirminci asrın başı, dünyayı hakikî bir cennet yapacağa benziyordu. İlim, her va’dini tutmuştu. Hayat büyük bir emniyet içindeydi ve daha ziyade kurulmuş bir saate benziyordu. Her geçen an bir sonrakini tayin ediyor hissini veriyordu."

Yazarın, 1954’te Yeni İstanbul gazetesinde tefrika edildikten sonra genişletilerek, 1962 yılında kitap hâlinde yayımlanan Saatleri Ayarlama Enstitüsü adlı romanı, 20. yüzyılın Tanpınar’ın “objektif”inden yansıyan bu manzarası içinde, yalnızca başkişisi Hayri İrdal’ın kendi kaleminden yaşam öyküsünü anlatmakla kalmaz, toplum yaşamının Meşrutiyet’ten Cumhuriyet’e değişim sürecini de “zaman” ve “iş” kavramları çevresinde tartışır. Tanpınar’ın yirminci yüzyıl başını anlatırken kullandığı ve pozitif bilim etkinliğinin yarattığı hayatı temsil ettiğini düşündüğü “emniyet” ve “saat” sözcükleri, Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün “fikir babası” Halit Ayarcı’nın zihniyetinin de kurucu ögelerini oluşturur gibi görünse de, gerçekte Halit Ayarcı, bilimsel gerçeklerin ardından giden değil, söylendikçe ve hayata geçirildikçe “hakikat”e dönüşeceğine inandığı “yalan”ların ortasında yaşayan, “eski”yi olduğu hâliyle reddeden ve “yeni”ye hangi biçimde olursa olsun inanılması ve hayata geçirilmesi gereğini öncül kabul eden, “[y]eninin bulunduğu yerde başka meziyete lüzum yoktur” sözüyle (213) kuramı ve bilgiyi gereksiz bulduğunu ifade eden, “araçsal akıl” ile etkinlik gösteren biridir. Halit Ayarcı’nın, “[b]ilgi bizi geciktirir. Zaten ne sonu, ne de gayesi vardır. Mesele yapmak ve yaratmaktadır. [...] Çünkü yaratmak, yaşamanın ta kendisidir” (326) şeklindeki sözleri, Tanpınar’ın, 8 Ağustos 1950’de Yücel’de yayımlanan “Ahmet Hamdi Tanpınar Diyor Ki…” başlıklı söyleşisinde yer alan ve “istihsal” ile “bilgi” arasındaki ilişkiye bakışını ortaya çıkartan şu sözleriyle çelişir:

Hakikî istihsal, ancak insan gayretiyle bunların işbirliğinden doğar. [...] Binaenaleyh tam bir iktisadî kalkınma, yani millet olarak mevcudiyetimiz, hattâ kendimiz tarafından tabiî görülmesi, ancak mevzu’unu iyi kavrayan bir bilgi ile yapılan çok geniş bir istihsal hareketi ile kabildir. Aksi takdirde şehir hayatımız, tefekkürümüz sun’i bir kabuk vaziyetinde kalır.

Tanpınar’ın Halit Ayarcı’yı bu düşüncelerin tam karşıtı bir etkinlik içinde göstermesi, Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nü, çok katmanlı ve karmaşık bir bürokratik yapı olmak dışında bir anlam ve işlev edinemeyen, üretimden yalıtılmış bir “müessese” aracılığıyla yaratılan bir “sun’i kabuğun” eleştirisi olarak okumayı olanaklı kılan bir durumdur. 2 Mart 1951’de Cumhuriyet gazetesinde yayımlanan “Medeniyet Değiştirmesi ve İç İnsan” başlıklı yazısında, “medeniyet bir bütündür” (35) düşüncesini modernleşme anlayışının öncülü hâline getiren Tanpınar, medeniyet değiştirmenin yalnızca yeni kurumlar yaratmakla olmayacağını ve medeniyetin “[m]üesseseleri ve kıymet hükümleriyle beraber inkişaf” (35) edeceğini düşünmektedir. Tanpınar’a göre, Türk toplumu Tanzimat’a dek bu ilkeye bağlı olarak değişmişti: “Onlar parçalanmış bir zamanı yaşamıyorlardı. Hâl ile mâzi zihinlerinde birbirine bağlıydı” (36). Hayri İrdal’ın gözüyle, “Halit Ayarcı mazi ve istikbalini halin arasından gören zattır” (202). İrdal’ın kendine örnek aldığı ilk kişi olan Muvakkit Nuri Efendi’ye göre ise, “[h]al yoktur; mazi ve onun emrinde bir istikbal vardır. Biz farkında olmadan istikbalimizi inşa ederiz” (85).

Hayri İrdal’ın yaşamının Nuri Efendi ile Halit Ayarcı arasında geçen kısmı ise, Tanpınar’ın gözünden Türk toplumunun değişim sürecinin Hayri İrdal’da somutlaşan anlatısıdır. Hayri İrdal, Tanpınar’ın “bütünlük” ve “devamlılık” ilkelerini haklı çıkartacak şu sözleriyle, bu anlatının iletisini dile getirir gibidir: “Her ne olursa olsun mazim bugünkü vaziyetimden bana bütün mesele gibi geliyor. Ne ondan kurtulabiliyorum, ne de tamamiyle onun emrinde olabiliyorum” (54).

Muvakkit Nuri Efendi, Deli Seyit Lûtfullah ve Tunusluzade Abdüsselâm Bey, Hayri İrdal’ın modeller zincirinin ilk üç halkasını oluştururlar. Nuri Efendi’den lonca sisteminin çalışma ahlakını edinen Hayri İrdal, Lûtfullah’ta “[a]klı ortadan kaldırmadan hakikate ermenin imkânsızlığı” inancına tanık olur. Seyit Lûtfullah, Hayri İrdal’ın kafasında, “çalışma” ile “hayat” arasındaki bağı koparan kişidir: “Seyit Lûtfullah’ın mektebinden geçmiştim. Hayat kelimesi ile çalışma kelimesi arasında kafamda hiçbir münasebet kalmamıştı. Hayat benim için iki eli cebinde uydurulan bir masaldı” (73). Abdüsselâm Bey’in konağı ise, Osmanlı İmparatorluğu’nun bir metaforudur: “Hürriyetin ilanından sonra, ayrı ayrı planlarda bir benzeri olduğu imparatorluk gibi, konak da yavaş yavaş dağıldı” (41). Hayri İrdal, hayatının bu üç kişi, üç zihniyet, üç dönem arasındaki kısmını şu sözlerle ifade eder:

Ben yıllarca bu adamların arasında, onların rüyaları için yaşadım. Zaman zaman onların kılıklarına girdim, mizaçlarını benimsedim. Hiç farkında olmadan bâzan Nuri Efendi, bâzan Lûtfullah veya Abdüsselâm Bey oldum. Onlar benim örneklerim, farkında olmadan yüzümde bulduğum maskelerimdi. Zaman zaman insanların arasına onlardan birisini benimseyerek çıktım. Hâlâ bile bâzan aynaya baktığım zaman, kendi çehremde onlardan birini tanır gibi oluyorum. (53)

Halit Ayarcı, Hayri İrdal’ın hayatına yepyeni bir çalışma anlayışını getiren kişidir: “Her iş, iş değildir. İş evvelâ bir zihniyet ve zaman telâkkisidir. [...] Çalışmak ancak muayyen düzeniyle olur…” (131). Halit Ayarcı’nın kastettiği düzen, sürekli ve kusursuz işleyen bir saatin mekanik düzenidir. Neden-sonuç ilişkilerini sorgulamayan, eylemin mantığını değil, yalnızca amaca giden yoldaki değerini önceleyen bu çalışma anlayışı, üretim ilişkilerinden tamamen yoksundur, çünkü üretim amaçlanmaz. Amaç, herkesin inandığı ve bağlandığı bir hayat düzeni yaratmaktır. Şehzadebaşı’ndaki kıraathane, Tanpınar’ın kaleminde, eski ile yeni arasında sıkışıp kalmış Türk toplumunun simgesel mekânına dönüşür. Halit Ayarcı, bu kahvede bir cemaat halinde yaşayan bu insanları şöyle yorumlar:

Hayat, kendi şeklini yaratmazsa böyle olur. Bu kahve hakkında sizi dinlerken, ben, çoğunu tanıdığım bu insanları hep bir çeşit aralıkta yaşıyorlarmış gibi düşündüm. İsterseniz onlara kapının dışında kalanlar da diyebiliriz. Muasır zamana girememiş olmanın şaşkınlığı içinde yarı ciddî, yarı şaka, tembel bir hayat! Öyle bir mazi falânla pek alâkası olmasa gerek! (131)

Hayri İrdal’ın düşünceleriyle Halit Ayarcı’nın düşünceleri tam bu noktada örtüşürler: “Hakikaten buradaki hayat, asıl kapının dışında bir hayattı. Ve onu yaşayanlar, o şekilde, yani hiç içeriye girmeyi düşünmeden, yahut da bir ayakları daima eşikte, yaşıyorlardı” (132). Tanpınar, eski ile yeni arasındaki gerilime ilişkin yorumunu hem Hayri İrdal’a hem de Halit Ayarcı’ya söyletir.

Eski/yeni kavram çiftinin Tanpınar’ın modernleşme anlayışında edindiği konum, kendini romanın adına taşıyacak kadar önem kazanan “saat” simgesinde somutlaşır. Eski ile yeni arasındaki farklılığın derecesi, “Mübarek” ile “Villâ Saat” arasındaki farklılıkla doğru orantılıdır. Bu iki simge, iki ayrı medeniyetin zaman anlayışını da temsil ederler. Hayri İrdal, Tanzimat öncesi Osmanlı toplumun zaman algısını şu sözlerle ifade eder:

Herkes bilir ki, eski hayatımız saat üzerine kurulmuştur. [...] Saat Allahı bulmanın en sağlam çaresi idi ve bu sıfatla eskilerin hayatını idare ederdi. [....] Onun, kendine mahsus, hayatın her iki buudunda genişleyen hassaları vardı. Bir taraftan bugününüzü ve vazifelerinizi tayin eder, öbür taraftan da peşinden koştuğumuz ebedî saadeti, onun lekesiz ve arızasız yollarını size açardı. (27)

Hayri İrdal’ın annesinin “Mübarek” (30), babasının ise “Menhus” (31) [Uğursuz] adını taktığı ayaklı saat, zamana ayak uyduramayan işleyişiyle, eski hayatın bir simgesidir: “[B]u bağımsız saat ne ayar, ne ıslah ve tamir kabul ederdi. O başını almış giden, insanlardan tecerrüt halinde yaşayan hususi bir zamandı” (30). Muvakkit Nuri Efendi’ye göre ise, “[s]aatin kendisi mekân, yürüyüşü zaman, ayarı insandır… Bu da gösterir ki, zaman ve mekân, insanla mevcuttur” (34). Saati bir bütün olarak neredeyse bir medeniyet tanımına dönüştüren bu sözlere karşılık, Halit Ayarcı’ya göre saat yalnızca bir araçtır:

Saat bir vasıta, bir âlettir. Tabiî mühim bir âlettir. Terakkî saatin tekâmüliyle başlar. İnsanlar saatlerini ceplerinde gezdirdikleri, onu güneşten ayırdıkları zaman medeniyet en büyük adımını attı. Tabiattan koptu. Müstakil bir zamanı saymaya başladı. Fakat bu kadarı kâfi değil. Saat zamandır, bunu düşünmemiz lâzım! (237)

Nuri Efendi ile Halit Ayarcı’nın zaman anlayışları, saat ile medeniyet arasındaki ilişkinin iki farklı yorumunu oluşturur. Saati bir bütün olarak mekân-zaman-insan ilişkisinin simgesi sayan Nuri Efendi’ye karşılık, Halit Ayarcı için saat ile medeniyet arasındaki ilişkinin odağında “çalışma” vardır:

Çalışmak, zamanına sahip olmak, onu kullanmasını bilmektir. Biz bunun yolunu açacağız. Etrafımıza zaman şuurunu vereceğiz içinde yaşadığımız havaya bir yığın kelime ve fikir atacağız. İnsan, her şeyden evvel iştir, iş ise zamandır, diyeceğiz. (236)

Nuri Efendi ile Halit Ayarcı arasındaki köprü ise, Nuri Efendi’nin şu sözünün Enstitü’ye slogan olarak seçilmesiyle kurulur: “Ayar, saniyenin peşinden koşmaktır!” (37) Nuri Efendi’ye göre mekân-zaman-insan bütünselliğini korumanın bir gereği sayılan “ayarlama” eylemi, Halit Ayarcı’nın zihniyetinde karşılığını “terakkî” kavramında bulur. Halit Ayarcı’nın tek gayesi vardır: “Elli senede bir medeniyete bütün tarihiyle yetişmek” (263). Bu iki zihniyetin arasında sıkışan ve “[k]oşmak, kımıldamak, atılmak, istemek, isteyişinde devam etmek lâzımdı. Bütün bunlar benim için değildi. Ben biçare bir gölge idim” (142) diyen Hayri İrdal, bu durum karşısındaki çaresizliğini şu sözlerle dile getirir: “En iyisi düşünmemekti. Kaçmaktı. Kendi içime kaçmak. Fakat bir içim var mıydı? Hattâ ben var mıydım? Ben dediğim şey, bir yığın ihtiyaç, azap ve korku idi” (173).

SAE’nin varlığı, Halit Ayarcı’nın, yaptığı işe olan inancını kaybetmesiyle son bulur. “Terakkî” yolunda “zaman” ve “iş” arasında kurduğu ilişkiden “insan” faktörünü dışlayan Ayarcı, çalışanların kuruma olan bağlılıklarının aslında yüzeysel bir bağlılık olduğunu gördüğünde, önce “[b]izi aldattılar” (352), sonrasında ise “aldandığımı anladım” (358) diyerek tepki verir. Çevresinde bulduğu her şeyi belli bir amaca ulaşmak uğruna araçsallaştıran Halit Ayarcı’nın bu “yanılsama”sını Tanpınar, yeni ile eski arasında kendi kimliğini arayan Hayri İrdal’a şu sözlerle yorumlatır:

Hayır, yalan söylemiyorlar, diyordum. İkisinde de samimî idiler. Yeniliği kendilerine ucu dokunmamak şartıyla seviyorlardı. Hâlâ da o şartla severler. Fakat hayatlarında emniyetli ve sağlam olmayı tercih ediyorlar. (350)

Eski ile yeni çatışmasını Huzur’da, Mümtaz kişiliğinde biçimlenen bir “içe bakış”la işleyen Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde, bu çatışmayı “sun’i bir kabuk” (“Ahmet Hamdi Tanpınar Diyor Ki…” 293) yaratarak aşmaya çalışan Halit Ayarcı kişiliğinde bir “dışa bakış”la işlemiştir. “Eski” ile “yeni” kutupları arasındaki ölçek çizgisi Huzur’da İhsan ve Suat, Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde ise Nuri Efendi ve Halit Ayarcı arasına çekilmiştir. Bu çizginin “sıfır noktası”nda ise, mâzi ve hâl arasındaki bağı kurmaya çalışan Mümtaz ve Hayri İrdal bulunmaktadırlar.

KAYNAKLAR:

Tanpınar, Ahmet Hamdi. “Kelimeler Arasında Elli Yıl”. Yaşadığım Gibi 81-86.
Tanpınar, Ahmet Hamdi. “Medeniyet Değiştirmesi ve İç İnsan”. Yaşadığım Gibi 34-39.
Tanpınar, Ahmet Hamdi. Huzur. Edebiyat 351. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2001.
Tanpınar, Ahmet Hamdi. Saatleri Ayarlama Enstitüsü. 1962. Edebiyat 364. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2001.
Tanpınar, Ahmet Hamdi. Yaşadığım Gibi. Haz. Birol Emil. Çağdaş Türk Düşüncesi Dizisi 3. İstanbul: Dergâh Yayınları, 1996.

Mümtaz'ın mesuliyeti ve "çözülmemiş bir yumak gibi duran hayat"

Bilkent Türk Edebiyatı bölümünde Hilmi Yavuz ile yaptığımız Türk Romanında Modernleşme dersinde sunduğum okuma raporu (2003).

Ahmet Hamdi Tanpınar, 2 Mart 1951’de Cumhuriyet gazetesinde yayımlanan “Medeniyet Değiştirmesi ve İç İnsan” başlıklı yazısında, “medeniyet bir bütündür” (35) öncülünden ve “devam” (36) kavramından hareketle, bir medeniyetten ötekine geçişin “bütünlüklü” ve “devamlı” olması gerektiğini savunur. Türklerin Tanzimat’a dek olan medeniyet değiştirme sürecinin bu türden bir değişim süreci olduğunu savunan Tanpınar, “Tanzimat’tan sonraki senelerde kaybettiğimiz şey bu devam ve bütünlük fikridir” (36) der. Tanpınar düşüncesinin çekirdeğini oluşturan bu iki kavram, “devam” ve “bütünlük”, Huzur (1949) adlı romanının da ana temalarıdır. Romanın dört ana kişisi, İhsan, Nuran, Suad ve Mümtaz, “eski” ile “yeni” arasındaki çatışma alanında biçimlenirler. Yazarın, her birini ayrı bir bölümde işlediği bu kişiler, “geçmiş-şimdi-gelecek” ekseninde edindikleri konumları hiç yitirmezler.

İhsan, bir bakıma, Tanpınar’ın, yazılarında savunduğu görüşlerin sözcülüğünü üstlenir. “Yeniye başından itibaren bizim olmadığı için şüphe ile, eskiye eski olduğu için işe yaramaz gözüyle bakıyoruz” (236) diyen İhsan, bu “ikilik”in (236) giderilmesi için “Tarihimize bütünlüğünü iade etmek” (239) ve “mazi ile alâkamızı baştan kurmak” (240) gerektiğini savunmaktadır.

Maziyi ihmal edersek hayatımızda ecnebi bir cisim gibi bizi rahatsız eder, terkibin içine ister istemez sokacağız. O, kendisinden gelmemiz lâzım gelen bir şeydir. Bu devam fikrine bir vehim de olsa muhtacız. (240)

Değişimdeki “devam” ve “bütünlük” koşullarının ancak “mazi” ile bağ kurularak sağlanabileceğine inanan İhsan, bu yönüyle “geçmiş”i temsil eder. “[H]ayat ve duygularımıza karşı güvensizliği ve onun yüzünden her şeyi olduğu gibi kabul ediş tarzı” (265) ile Nuran, “şimdi”nin temsilcisidir:

Ben Nuran’ım. Kandilli’de otururum. Bin dokuz yüz otuz yedi senesinde yaşıyor, aşağı yukarı zamanımın elbisesini giyiyorum. Hiçbir elbise ve hüviyet değiştirmeye hevesim yok. Hiçbir ümitsizlik içinde değilim ve bu aynalar beni korkutuyor. (123)

Romana, “[g]arip bir adam” (85), “[a]ta benziyor” (85), “[g]aliba biraz da yamyam” (85), “[h]ayır sadece katil, yahut telâşlı katil, yani müntehir” (85) gibi nitelendirmelerle giren Suad ise, yıkıcı düşünceleriyle, yaklaşan savaşın yıkıcılığıyla bütünleşen bir “gelecek” temsiliyeti işlevini üstlenir. Tanpınar, Suad’ın “müntehir” diye nitelendirilen ideolojik konumunu şu sözlerle ifade eder:

Yamyamlar, herhangi bir ideolojide, sağ veya sol, mutaassıp olanlardı. Katiller, birtakım meseleleri olan ve her gördüklerine onlardan bahsedenlerdi. Telâşlı katiller, bu meseleleri fazla enfüsileştiren, isyan hissiyle dolu olanlardı. Müntehirler ise bunları iki taraflı azap haline sokanlardı. (85-86)

Romanın ana kişisi Mümtaz’ın işlevi ise, bu üç kişinin kendi içinde tutarlı bilinçleri arasında bölünen kafasında bir “terkip” aramaktır. Mümtaz, İstanbul’un Beyazıt semtinde gezinirken uğradığı Sahaflar’ın kapısında şöyle düşünür:

Ne görecekti, sanki? Bir yığın eski ve bildiği şeylerdi bunlar. Üstelik içi rahat değildi, kafası ikiye, hattâ üçe bölünmüştü. Bir Mümtaz, belki en mühimi, talihten en çok korkan, düşüncesini gizlemeye en fazla çalışanı, orada, evde, hastanın başı ucunda, onun dalan gözlerine, kuruyan dudaklarına, inip çıkan göğsüne bakıyordu. Öbürü Nuran’ın şu dakikada bulunması ihtimali olan İstanbul’un her köşesinde onunla beraber olabilmek için parçalanıyordu; sanki her rüzgâra kendisini parça parça dağıtıyordu. Bir üçüncü Mümtaz demin tramvayı durduran kıt’anın peşine takılmış, bilinmeze, talihin haşin cilvelerine doğru yürüyordu. (44-45)

Bir yanıyla geleneğe sıkı sıkıya bağlı, diğer yanıyla toplumun çalışarak kalkındırılabileceğine inanan İhsan’ın ölümcül hastalığı; yaşadığı âna bağlılığıyla “yarı tanrılaşmış” (265) Nuran’ın, hayatından çıkışı; geçmişe ve topluma ait ne varsa reddeden Suad’ın intiharı; bu üç olay, Mümtaz’ın bilincindeki “bütünlüğün” ve “devamlılığın” bozulmasına neden olurlar. Varoluşunu bu üç kişinin varlığına koşullu kılan, düşünceleriyle İhsan’a, duygularıyla Nuran’a, dürtüleriyle Suad’a bağlanan Mümtaz, İhsan’ın ölümü karşısında son ümidini de yitirerek, radyodan gelen savaş haberleri arasında kendi başına kalır.

İhsan, Nuran ve Suad’ın Mümtaz’ın imgeleminde edindiği yer, onların kendilerini ifade ediş biçiminden farklıdır. Toplumun geleceğinin ancak geçmişin değerleriyle bütünleşerek ve değişim ânının içinde çalışarak kurulabileceğini savunan İhsan, Mümtaz’ın “geçmiş” ya da “tarih” bilincini ve “gerçeklik” imgesini ayakta tutan kişidir. Ama bu, “ölüm fikrinin tasallutundan kurtulama[yan]” (165) Mümtaz’ın kendi bütünlüğünü kurmasına yetmez; o, hayatta devamlılık istemektedir ve bunu da “bizim zevk dünyamız, hattâ kısaca dünyamız” (165) dediği bir dünyanın “çökü[şünde] yaşayan şeyler arı[yarak]” (165) bulacağına inanır. Mümtaz’ın Nuran’da bulduğunu sandığı, tam olarak budur: “Nuran’ın aşkıyla bir kültürün miracını yaşadığını” (199) düşünen Mümtaz’a göre, “Nuran’ın fani varlığı gerçekten, bir yeniden doğuşun mucizesi oluyordu” (199). Nurdan Gürbilek, “Tanpınar’da Görünmeyen” başlıklı yazısında, Tanpınar’ın romanlarındaki kadınları şöyle yorumlar:

Tanpınar’ın romanlarında kadınlar, geri dönülmek istenen bir geçmişin, sürekliliği kurulmak istenen bir kültürün ya da ulaşılmaya çalışılan bir bütünlüğün, hemen her zaman kendilerini aşan bir hakikatin simgeleri olarak çıkar karşımıza. Sevilen kadın, geçmişi açacak anahtardır; geçmiş, sevilen kadının çehresinde kendini gösterir. Bütün bunlar; geçmiş, kültür, aşk, hepsi iç içe yaşanan, organik bir bütünlük oluşturan, birbirinden ayrılamayacak yaşantılar, birbirini yansıtan aynalar, yitirilmiş imgesel birliğin ifadeleridir. Her biri, ancak bir diğeri mümkünse gerçekleşebilir. (18)

Mümtaz’ın İhsan’ın “içtimai doktrini” (38) ve Nuran’ın aşkı ile bütünlenen hayat imgesi, “kötülüğün” devreye girmesiyle, Suad’ın Nuran’ın hayatına yeniden karışması ve sonunda intihar etmesiyle dağılır. Nuran’ın gerçekliği, böylesine bir “yıkıcılığı” kaldıracak kadar güçlü değildir ve “yaşama iradesini tek başına kullanmak” (53) isteyerek Mümtaz’ı terk eder. Tanpınar, Mümtaz’ı “ölüm fikri”yle yüzleştirmek için, karşısına Suad’ın hayalini çıkartır. Mümtaz’ın Suad’ın peşinden gitmeyerek, hem İhsan’ın hem de Nuran’ın olmadığı bir dünyada kalmasını sağlayan, İhsan’ın şu sözlerinde somutlaşan “mesuliyet” (319) bilinci olacaktır:

Mesuliyetini taşıyacağın fikrin adamı ol! Onu kendi uzviyetinde bir ağaç gibi yetiştir. Onun etrafında bir bahçıvan gibi sabırlı ve dikkatli çalış! [....] Nuran seni birtakım mebdelere kadar getirdi. Başkaları oralara başka yollardan geçerek gelirlerdi. Burası ehemmiyetli değil. Fakat artık düşüncesi önüne set çekmesin! Bir insanda fazla gecikilmez, birçok şeyler gibi insanlar da kuyuya benzer. İçlerinde boğulabiliriz. Arasından geç, git. Bir fikrin etrafında düşüncenin hür oyunlarını dene… (319)

İhsan’ın Mümtaz’a işaret ettiği, romanın sonunda Mümtaz’ın kendi başına kaldığı bu yer, Tanpınar’ın “Asıl Kaynak” başlıklı yazısındaki sözleriyle söyleyecek olursak, “çözülmemiş bir yumak gibi duran hayat”tır (43).

KAYNAKLAR

Gürbilek, Nurdan.  “Tanpınar’da Görünmeyen”.  Yer Değiştiren Gölge 11-23.

Gürbilek, Nurdan.  Yer Değiştiren Gölge.  Metis Edebiyat Dizisi 82.  İstanbul: Metis Yayınları, 1995.

Tanpınar, Ahmet Hamdi.  “Asıl Kaynak”.  Yaşadığım Gibi 40-43.

Tanpınar, Ahmet Hamdi.  “Medeniyet Değiştirmesi ve İç İnsan”.  Yaşadığım Gibi 34-39.

Tanpınar, Ahmet Hamdi.  Huzur.  Edebiyat 351.  İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2001.

Tanpınar, Ahmet Hamdi.  Yaşadığım Gibi.  Haz. Birol Emil.  Çağdaş Türk Düşüncesi Dizisi 3.  İstanbul: Dergâh Yayınları, 1996.