Eylül Fırtınası kimi vurdu?

Yazan: Cahit Akın

DİKKAT! AĞIR "SPOILER" İÇERMEKTEDİR.

Yapım sermayesi eski ülkücü İskender Ulus'a ait olan ve senaryosu Habib Bektaş'ın Gölge Kokusu adlı romanından uyarlanan bu film hakkında estetik açıdan söylenecek fazlaca bir söz yok; yönetmen Atıf Yılmaz'ın kendisi de söylemiş zaten, "Ben bu filmi bir roman formatında yaptım" diye. Türk sinemasından beklenecek olağanlıkta bir görüntü kalitesi, teknik altyapı. Yine de iyi bir yönetmenlik çalışması, Atıf Yılmaz'ın birikimi yansıyor perdeye. Dil yalın, aksiyon dingin, üslup içeriğe yatkın.

Anlatılana film tadını katan ise yılların deneyimli ve bilinçli oyuncusu Tarık Akan ve şaşırtıcı derecede yetenekli çocuk oyuncu Kutay Özcan'ın performansları. Kutay müthiş bir yetenek; sesiyle, mimikleriyle, jestiyle, bana mısın diyen oyuncuların karşısında bile hiç dağılmadan oynayabilecek bir oyuncu (hatırlamayanlar için: "çok çalışmam lazım, çook!"). İlk filminde beğenilen oyunculara "iyi bir oyuncu adayı" falan derler ya, Kutay için bu söz haksızlık olur, o sanki oyuncu doğmuş, küçücük yaşına aldırmadan, altından kalkılması son derece zor bir rolü üstlenmiş, sanki yemek yer, salıncakta sallanır gibi rolünün altından kalkmasını bilmiş, dahası, insana bu rol ancak böyle oynanabilir, bu rolü ancak Kutay oynayabilir dedirtiyor. Kutay'ı unutmak imkânsız.

Tarık Akan, canlandırdığı karakterin hikâyedeki yerini yumuşak bir üslupla seyirciye benimsetmeyi başarıyor, Dede'yi gerçek kılıyor. Onun oyunuyla Dede, Anadolu toprağının kokusunu taşıyor perdeye, sağduyusunu, vakarını, ezilmişliğini, inançlarını, bağlılıklarını, sevecenliğini, suskunluğunu.

Sadık rolünde Hazım Körmükçü'nün, kendisine biçilen rolü inandırıcı, doğal ve teknik oyunuyla canlandırması da tiyatro deneyiminin bir sonucu olsa gerek. Öte yandan Rasim ve Ayten rollerini üstlenen oyuncuların deneyimsizliği hem bu karakterlerin derinliğini algılamaktan uzak ve hem de inandırıcı olmayan bir havayı yansıtıyor seyirciye, her iki rol de bir noktadan sonra aksiyondan uzaklaşıyor, öykü dışı karikatürlere, temsillere indirgeniyor. Sadık, Rasim ve Ayten için seçilen kostümler hikâyenin yaşandığı döneme ait değiller, daha çok doksanların spor giyim mağazalarından alınmış ünlü markaların giysileri. Giysi seçiminde en yüksek başarı Dede'de yakalanmış, sade ve alçakgönüllü, doğal.

Gelelim asıl soruya: "Eylül Fırtınası" kimi vurdu? Benim yanıtım, "dönek koca" Rasim'i vurduğu olacak. Bu yazıyı yazmamın asıl nedeni de buydu zaten. Romanı okumadığım için bilmiyorum ama ister Habib Bektaş, isterse de Atıf Yılmaz olsun bakışın sahibi, Rasim karakterinde temsil edilen "döneklik" hâli film boyunca mahkûm edilmiştir. Bu mahkûmiyetin tescili için hikâyeye katılması gereken ne varsa yerine getirilmiş, finalde "alkolik, pısırık, silik" bir insan olarak tanımlanarak idam fermanı imzalanmıştır.

Rasim kimdir? Her şeyden önce bir genç, tıpkı Ayten gibi, Sadık gibi. Üç kişilik bir dostluğun sadık bireyi. Ayten'i sevmiş, Ayten de onu, evlenmişler, bir çocukları olmuş (Kutay Özcan). Ne onlar Sadık'a ihanet etmiş hiç, ne de Sadık onlara. Ne Ayten Rasim'e ihanet etmiş, ne de Rasim Ayten'e. Ta ki "Eylül Fırtınası" esene dek. Sonrası fırtınanın savurduğu yolların hikâyesi. Ayten, Rasim'in itirafıyla "aslında hep güçlü olan" Ayten işkenceye direnmiş, kocasının gizlendiği yeri söylememiş, ele vermemiş onu, çözülmemiş. Rasim sonunda yakalanmış, Ayten'i salmışlar, Rasim işkenceye dayanamamış, çözülmüş, anlatmış.. Ama zaten bildikleri şeyleri.. Rasim sınırlarının ötesine geçememiş, acı eşiği karısınınkinden daha geride, Rasim konuşmuş, Rasim çözülmüş, Rasim dayanamamış, Rasim insan olmaklığının kurbanı olmuş, sonunda "dönek" damgasını yemiş, karısını çocuğunu arkadaşını ülkesini iradesini saygınlığını babalığını kocalığını âşıklığını maşukluğunu yitirmiş, istemese de yitirmeyi, birileri ona bütün bunları artık yitirdiğini, yitirmiş bir insandan başka bir şey olamayacağını söylemiş. Rasim kurtulduğu hücreden çok daha dar bir hücreye atılmış, Rasim kurtulduğu hapishaneden çok daha acımasız bir hapishaneye kovulmuş, o artık hiç bitmeyecek bir cezayı çekiyor, o artık sadece bir mahkûm, o artık sadece bir "dönek".

Çırpınması, kendini bağışlatma çabaları boşuna. "Bağışlayın beni" diyor, yüzünü önce Dede'ye dönüyor ama o güzelim Dede bile "Bir bizle kalsa iyi" cevabını yapıştırıveriyor Rasim'in suratına. Yüzünü karısına döndürüyor, "Aslında güçlü olan hep sendin, sana benzemeyi çok isterdim" diyor, Ayten yüzünü çeviriyor, bağışlamıyor onu, Rasim bir hain, o artık kocalığı bile hak etmiyor, koca dediğin asla bir hain olmamalı, koca dediğin Sadık misali eli kalem tutmalı, entelektüel olmalı, bakışlarından sevecenlik hiç eksik olmamalı... Ayten'in örselenmiş yüreği çözülüyor, salıyor kendini Sadık'ın bilge ve sevecen varlığına. Sadık'ın sicili temiz, tıpkı yüzü gibi, kılsız kılçıksız, Rasim'in yüzü kara, karanlık sarmış her yanını, Rasim yitik bir geleceğin temsili, Sadık aydınlanmanın, sanki sosyalist bir dergide değil de Radikal gazetesinde köşe yazarı.

Çaresi yok, Rasim nükleer atık misali bir an önce atılmalı memleketten, çürümeye bozunmaya terk edilmeli yaban ellerde, tüm sevdiklerinden uzak kalmalı, onu en çok seven, ona en çok gereksinim duyan çocuğundan bile. Rasim sonunda "alkolik, pısırık, silik" bir insan olmalı. Rasim günah keçisi.. Vurun Rasim'e!

Oğul baba'nın hesabını sormayacak kimselere, baba ile yüzleşmeyecek, baba'nın yitmişliği oğul'un dilinden etiketlenecek, oğul baba'yı "alkolik, pısırık, silik" biri olarak kazıyacak belleğine, bir baba'nın dönek'in ve koca'nın hikâyesinin kıssadan hissesini bu üç kelimeyle anlatacak âleme kafa sesiyle, oğul'un kulağındaki küpe sadece doksanlı yılların gençlik alameti, hiçbir değişime göndermede bulunmayacak. Anne, oğul ve "asıl" baba, nurlu bakışlarıyla geçmişin mezarlığında kreşendo yapacak, objektif ağır ağır yükselecek nurlu semalara, muhteşem üçlü geleceğin temsillerine el koyacak, muktedirlerin hikâyesine noktalı virgül.

Yönetmen Atıf Yılmaz "Romana hiç sadık kalmadık" diyor, Rasim'in yitmişliğine seyirci kalıyor. Eylül Fırtınası asıl Rasim'i vuruyor, hem de acımadan, düşünmeden, sorgulamadan. Eylül Fırtınası, "acı eşiği" bilgisinden yoksun ya da ihmal edebilecek kadar suistimal ediyor Rasim'in, Rasim'lerin hikâyesini. İşkence altında çözülüp "bülbül gibi ötmeyi" hâlâ döneklik olarak algılayanların safında yer alıyor Eylül Fırtınası, bu saplantıya o da teslim oluyor. Tarık Akan'ın dede yorumundaki yumuşaklığın dönek koca'ya yansıması, "Düşman kim o hâlde?” diye sorması yetmiyor Rasim'in kurtuluşuna, dede ölüyor, Rasim yitiyor, hepsi bu. "Rasim nasıl kurtulur?" sorusu sorulmuyor, hâlâ yok bir cevabı.

Eylül Fırtınası'nın dikkat çekici olabilecek bir diğer çözümlemesi, dede ile torun'un dilleri arasındaki paralellik, simetri. Bana öyle geldi ki, dede bir anlamda torun'un dili oluyor, kendini torun'un iç dünyasına taşıyıp oradan konuşuyor, torun'un söyleyemediklerini dillendiremediklerini açığa çıkartıyor. Belli ölçekte bir simetriyle torun da dede'nin suskunluğuna taşıyor kendini, oradan dönüştüğü bir vakar ile yaşıyor olanı biteni. Dede torun'un çıkmazlarını devralıyor, yanıtsız sorulara karışıp yitiriyor bilincini; torun ise dede'nin sabrını sağduyusunu vakarını devralıyor, umudunu o sığınaklarda koruyor, oradan taşıyor kendini geleceğe. Keşke bu film aklımda sadece dede ve torun imgeleriyle kalsaydı.

Daha önce üç 12 Eylül filmi izlemiştim (başka da yok herhalde): Sen Türkülerini Söyle, Ses ve Sis. Şimdi dört oldular. İzlediğim filmlerin hepsini toplasam bir "Eylül" filmi etmiyor. Kimseden "iddialı" bir film beklemek hakkımız yok belki ama en azından duygu sömürüsüne ve klişe bakışlara sığınmamalarını talep hakkımız bakidir. Eylül Fırtınası, Tarık Akan'ın dede'si ve Kutay Özcan'ın torun'u dışında, güvenilirliği ve iyimserliği hak etmeyen bir film benim için.

hamiş (2007):

2000 yılında kaleme almıştım bu yazıyı. Geçen yıllarda Çemberimde Gül Oya dizisinde ve Babam ve Oğlum filminde salyasümük ağlayan yurdum ortadireğinin nazarıdikkatini celbetsin deyu iktibas etmeyi münasip buldum. Hâlâ gerçek bir 12 Eylül filmi yapılmadığını, Türkiye tarihinin belki de en acılı dönemi olan o döneme dair yazılmış ve yazılabilecek şu ya da bu metin aileiçi ilişkiler üzerinden meşrulaştırılmış bir cemaat ahlâkının hegemonyasından kurtarılmadıkça da yapılamayacağını öne sürüyorum. Onca ölüm, zulüm, işkence, kavga, mücadele, inanç, bilgi, deneyim; adına aile denilen mülkiyet esaslı tahakküm mekanizmasının pazar, bayram ya da cenaze yemeğinin sosu değildir.

hamiş (2013):

Ekleyecek veya çıkaracak bir sözüm yok, film ve "döneklik" olgusu hakkındaki fikirlerim değişmemiş.

Ankara'da bir Yaban Kadrocu

Kitap-lık dergisinin Ekim 2008 sayısında yayımlanan yazım.

Kendisiyle yapılan bir söyleşide, “Ben halis muhlis Anadoluluyum. Anadolu’da köyle kasaba, kasaba ile şehir arasında o kadar büyük fark yoktur” (aktaran: Akı 16) diyen Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Yaban adlı romanında aydın ile halk, köylü ile kentli arasındaki kopukluğu konu edinir. Bu çelişkili değerlendirmelerin ardında yatan, Batı Anadolu’da, bereketli topraklar üzerinde, yoksulluktan, savaştan uzak geçen çocukluk günlerinin canlılığıdır. Romanlarından önce yazdığı hikâyelerindeki köylü ile Yaban adlı romanında betimlediği köylü arasında fark vardır. Hikâye yazarı Yakup Kadri, henüz Anadolu köylüsünü tanımamaktadır. Savaş yıllarının acımasız koşullarında tanıdığı köylü “hasis, egoist, ulvî duygulardan tamamen mahrum, toprak kadar duygusuzdur” (Akı 83). Anadolu köylüsünü romanlaştırırken Balzac’ın yolundan gitmiştir. Yaklaşımı Maupassant’ınki gibi belgeseldir: Yaban’da insanı sık sık hayvanla karşılaştırır (Akı 90).

“Yakup Kadri’nin roman sanatı üzerine düşünceleri Balzac’ın düşüncelerine uyduğu gibi, ondan sonra yetişen realist ve natüralistlerin görüşlerine de uyacaktır” (Akı 121). Mütareke yılları, ardından Kurtuluş Savaşı, yazarın sanat anlayışında kırılmaya neden olur, “sanat, toplum içindir” düsturunu benimser. 1920’lerde romancı Yakup Kadri için artık tek gerçek vardır: Vatan ile millet. Doğu-Batı sorununu kafasında çözümlemiş, sanatını bu iki unsurun hizmetine sokmuştur. Kiralık Konak adlı romanında, Batılılaşmadan olumsuz etkilenen Türk ailesinin çözülüşünü anlatır. Bunu Nur Baba adlı romanında din, kültür kurumlarındaki çözülüşün hikâyesi izler. Hasan-Âli Yücel, “Yakup Kadri’nin münferit veya kitap halindeki yazılarını okuyarak Tanzimat’tan bugüne adım adım gelebilirsiniz” (2) diyerek, yazar hakkında yazdığı kitaba Edebiyat Tarihimizden adını verir. Akı da aynı görüştedir: “Yakup Kadri’nin romanları, adeta cemiyetimizin son yetmiş yıllık macerasını, devir açan büyük hadiseler ve nesiller arasından hulasa eder” (118).

1921’de Tetkik-i Mezalim Heyeti ile Anadolu’da yaptığı inceleme gezisidir Yakup Kadri’ye Yaban’ı yazdıran. Kafasında köy, köylü-aydın ayrılığı sorunlarıyla döner bu geziden ve makalelerine yansır bu sorunların izleri. Yazar Yaban’a hazırlanmaktadır. Sakarya Savaşı’nda düşmanın kaçışıyla biten Yaban’ı bu savaşın hemen öncesinde başlayan Ankara izler. Bu iki romanın birlikte okunması, Yakup Kadri’nin düşünce evrenini yakından tanımanın verimli bir yoludur. Yaban’da Anadolu köylüsünün zavallılığını anlatır, Ankara’da ise memleketin bu kötü durumundan kurtuluşun ancak kalkınma hamleleriyle mümkün olabileceğini söyler. Diğer bir deyişle, Yaban hâl-i pür melalimizin, Ankara ise ütopyamızın hikâyesidir. Yaban’ın zifirî karanlığında çakan kıvılcım Ankara’da ilahî bir aydınlanma rüyasına dönüşür.

Namık Kemal’in sorduğu, on yıllardır aydınların yakasını bırakmayan soruyu Yakup Kadri de sorar: “Kendi olarak kalınırken modernleşmek nasıl mümkün olabilir?” (Zürcher 187) “Bizi ancak kendimiz gibi olmanın, kendi kendimizi işlemenin yükselteceğine inanır” (Akı 191). Ona göre “Garp bir tezatlar alemidir. Bugünkü garp medeniyeti sadece Rönesansın değil, bugüne kadar insanlığın geçirdiği kanlı savaşların da mahsulüdür” (Akı 192). “Panoramalar yazarına göre medenîlik, insanın içine ait bir keyfiyettir. Medeni vasıtaların medenîlikle alakası yoktur” (Akı 195). “Onda, şark deyince Tanzimat ricalinin ikbal devirlerinde incelen, zarafete ve bir yaşayış maniyerine ulaşan hayatına karşı bir özleyiş, garp deyince, edebi eserlerin ardından akseden bir şiir ve sanat dünyası anlamak pek hatalı olmaz kanaatindeyiz” der Akı (255).

Gerek Yaban, gerek Ankara, eleştirmenlerce edebî değeri düşük romanlar olarak görülmüştür. Yaban hakkında yaygın tartışma, gerçekçi ve doğalcı sanat anlayışına sahip yazarının köylüyü gerçeğe uygun anlatıp anlatmadığıdır. Moran’ın aktardığına göre (153), Burhan Ümit Toprak “bir romandan ziyade bir essai’ye benzediğini” söyler; Reşat Nuri Güntekin ise “sanat kaidelerine göre en itinasız yazılmış” eser sayar. Yaban’ın bir olay örgüsünden yoksun olduğu izleniminin yanlışlığına dikkat çeken Moran, romanın arka planında bir olayın geliştiğini, bunun da Kurtuluş Savaşı olduğunu gösterir (154). Moran’a göre, Yaban’daki köylü ile aydın arasındaki uçurumun genişliği, köylünün Kurtuluş Savaşı karşısındaki tutumuna bağlıdır. Hikâyenin başında sadece bir “yaban” olarak gördükleri Ahmet Celal’in Kurtuluş Savaşı’ndan yana tavrı aralarındaki uçurumu daha da genişletir, onu düşman bellemeye başlarlar; gerilim sürekli büyür, doruğa tırmanır (155). Moran, Yaban’ın tezinin sadece kültür ikileşmesinden kaynaklanan aydın-köylü kopukluğu olmadığını, yurtsever aydınla gerici köylü arasındaki karşıtlığa vurgu yapıldığını söyler (156). Moran’ın ilginç bir diğer yorumu da, gerçekçi ve doğalcı romanlara özgü mekân ve çevre ayrıntılarının betimlemelerinin Yaban’da yapılmadığı, atmosfer aracılığıyla okuru etkilemenin amaçlandığı, bu tekniğe daha çok romantik, gotik türlerde rastlandığı, dolayısıyla Yaban’ın gerçekçilik peşinde bir roman olmadığıdır (159).

Yaban’ın köylü karşıtı karakter taşıdığı şeklindeki eleştirilere Yakup Kadri, ikinci baskıya yazdığı önsözde romandan alıntıladığı cümlelerle yanıt verir (10-11):

Bunun nedeni Türk aydını, gene sensin! Bu viran ülke ve yoksul insan kitlesi için ne yaptın? Yıllarca, yüzyıllarca onun kanını emdikten ve onu bir posa halinde katı toprak üstüne attıktan sonra, şimdi de gelip ondan tiksinmek hakkını kendinde buluyorsun.

Anadolu halkının bir ruhu vardı. Nüfuz edemedin. Bir kafası vardı; aydınlatamadın. Bir vücudu vardı; besleyemedin. Üstünde yaşadığı bir toprak vardı! İşletemedin. Onu, hayvani duyguların, cehaletin, yoksulluğun ve kıtlığın elinde bıraktın. O, katı toprakla kuru göğün arasında bir yabani ot gibi bitti. Şimdi, elinde orak, buraya hasada gelmişsin. Ne ektin ki, ne biçeceksin? Bu ısırganları, bu kuru dikenleri mi?

Tabii ayaklarına batacak, işte, her yanın yarılmış bir halde kanıyor ve sen, acıdan yüzünü buruşturuyorsun. Öfkeden yumruklarını sıkıyorsun. Sana ıstırap veren bu şey, senin kendi eserindir, senin kendi eserindir.

Bununla da yetinmez Yakup Kadri; 1922’de yazdığı “Barbarların Yaktığı Köyler Ahalisine” başlıklı makalesini de ekler önsöze (11). Yunan ordusunun yakıp yıktığı köylerin insanlarına Nasıralı Nebi’nin sözlerini aktarır bu makalesinde: “Asıl mutlu açlardır, zira doyunacaklardır. Asıl mutlu çıplaklardır, zira giyinecekler. Asıl mutlu zulüm görenlerdir, zira adalete kavuşacaklar” (13). Ama kutsal sözlerin diliyle konuşan bu Yakup Kadri ile Yaban’da konuşan Yakup Kadri aynı kişi değildir. Bu sözlerden on yıl sonra Yaban’ı yazan Yakup Kadri, 1932’nin Kadrocusu Yakup Kadri’dir. ‘Yaban’ Yakup Kadri’nin köylüye bakışını anlamak için Kadrocu Yakup Kadri’nin kafasının içine bakmak gerekir. Yaban’daki köylüye Ankara’dan bakmalıdır, tıpkı Kadrocular gibi. Kadrocu Yakup Kadri, memleketinin ahval ve şeraitinin nedenlerini Yaban’da irdelemiş, çareyi, amacı Ankara’da bulmuştur. “Kadro, [Ankara] romanı[nı]n ikinci bölümünde iyice kirlenmiş Milli Mücadele’nin fedakar insanlarının gene eski özellikleri kazandırılarak üçüncü bölümde betimlenen ideal Ankara’nın, daha doğrusu ideal Türkiye’nin yaratılması rüyasıdır. Kadrocuların ‘yaban’lıktan kurtulması da ancak bu rüyanın gerçekleştirilmesiyle kabildir” (Kayalı 18). “Yaban’da vurgulanan tema’yı, köylünün yalnızca olumsuz yönlerinin sergilenmesini ve yaratılmak istenen boğucu atmosferi ancak Karaosmanoğlu’nun ideolojisinin gereği olarak açıklayabilir ve diyebiliriz ki romandaki köy gerçek Anadolu’yu temsil etmez; 1930’lardaki yönetici sınıftan bir aydın bürokratın kafasındaki Anadolu’nun simgesidir” (Moran 166).

1932-1934 arasında yayımlanan Kadro dergisinin çekirdeği, Şevket Süreyya Aydemir, Vedat Nedim Tor, İsmail Hüsrev Tökin, Burhan Asaf Belge ve Yakup Kadri Karaosmanoğlu’dan oluşmaktadır. Diğerlerinin devlet memuru olması bahanesiyle, ama aslında Mustafa Kemal’e sofrasına oturacak kadar yakınlığı nedeniyle imtiyaz sahipliği önerisini Yakup Kadri kabul etmiştir (Türkeş 93). Derginin kapanış gerekçesi olarak da yine Yakup Kadri’nin yurtdışına diplomat atanması gösterilmiştir. Türkeş, derginin kapanışına yol açan nedenleri şöyle sıralar: Kadro’nun özel sektöre ve İş Bankası’na yönelik eleştirileri; Kadrocuların gelişme stratejisi önerilerinin Kemalist yönetimi eleştirir nitelikte olması; son olarak da Kemalist yönetimin artık Kadro dergisine ihtiyaç duymaması (205-206).

Türkeş’e göre Kadro hareketi, Birinci Dünya Savaşı sonrası yıllarda dünyada ve Türkiye’de yaşanan geçiş ve yeniden inşa süreçleri karşısında Türkiye’de bir grup aydının gelişme stratejisi arayışını ifade etmektedir. Bu arayış, Kadrocuları ideolojik olarak kapitalizm ve sosyalizme alternatif üçüncü yol tartışmasına yöneltmiştir (214). Kapitalist-emperyalist güçler arasında giderek şiddetlenen rekabetin çatışmaya dönüşerek bu sistemin çökeceğini öngörmekteydiler. Kadroculara göre, 20. yüzyıl ulusal kurtuluş hareketlerinin çağıdır, bütün sömürgeler ve yarı-sömürgeler siyasi bağımsızlıklarını kazanacaklardır (215). Tarihsel materyalizmin altyapı-üstyapı ilişkisini tersine çevirmiş, devrimci siyasal bir önderliğin altyapıyı şekillendirebileceğini öne sürmüşlerdir. Onlara göre, Türk devrimi ulusal kurtuluş hareketlerinin ilkidir, uluslar arası bağlamda öncü olabilir. Fakat bunun için Türkiye’nin iktisadi bağımsızlığını kazanması, ciddi bir gelişme stratejisi oluşturması ve uygulaması gerekmektedir. Sanayi devletin kontrolünde olmalı, dış ticaret korunmalı, toprak reformu yapılmalıdır (216). Devlet bilinçli, aydınlardan oluşan bir ‘kadro’ tarafından yönlendirilmeli, kapitalist sınıfın ortaya çıkışı bu yolla önlenmeli, sonuçta sınıfsız bir toplum yaratılmalıdır (220). Genel bir değerlendirme yapılacak olursa, düşünsel kaynaklarını hem ulusçulukta hem de Marksizm-Leninizmde bulan Kadrocular ulusçu sol bir söylem geliştirmişlerdir (225). Kayalı’ya göre, “Her dönemde bir anlamda iktidara yaklaşmak Kadrocuların davranış alışkanlığıdır, iktidarla ve iktidara yol göstermekle ülkenin temel sorunlarının çözümleneceğini düşünmüşlerdir” (20).

İşte, Yaban ve Ankara romanlarının yazarı Yakup Kadri, böyle bir entelektüel çevrenin merkezinde yer alıyordu. Köylünün geriliğini bir yandan eleştirir, öte yandan suçu Türk aydınına yüklerken, seçkinci bir kadro tarafından yönetilmesi gerektiğine inandığı bir devlet anlayışından hareket ediyordu. Bu anlayışta olmayan aydınları, yüzyıllarca insanının kanını emen ve posasını katı toprağın üstüne atan, sonra da tiksinen insanlar olarak niteliyor, bu suçlamaların arkasına yeni bir aydın tipinin hayalini resmediyordu. Bu yeni aydın, halkının ruhuna nüfuz edecek, kafasını aydınlatacak, vücudunu besleyecek, toprağını işletecek, hayvani duygularının, cehaletinin elinden kurtaracaktır. Halk toprak gibidir, ekmediysen biçemezsin, hasat edemezsin.

Yaban’ın köylüsü, bu yeni aydın tipinin bir örneği olarak Kadrocu Yakup Kadri’nin yönettiği güçlü devletin denetiminde geliştirilmesi, dönüştürülmesi gereken, şu hâliyle sadece tiksinti veren insanı temsil etmektedir. Fakat önce çevre değiştirilmelidir, yoksa talim-terbiye, iyi örnek, bunların hepsi geçici şeylerdir. Mağara devrindeki gibi yaşayan insanlar arasında düşünmeyi ayıp sayan (Yaban 26) Ahmet Celal, bir gün bu insanlara kendisinin bir ‘yaban’ olmadığını ispat edebileceğinin hayalini kurar (35). Anlar ki “Türk ‘entelektüel’i, Türk aydını, Türk ülkesi denilen bu engin ve ıssız dünya içinde bir garip yalnız kişidir. [...] Kendi vatanı addettiği memleketin dibine doğru ilerledikçe, kendi kökünden uzaklaştığını hisse[der]” (36). O, kırlara fırlatılmış, Amerika’dan gelmiş, üzerinde İngilizce yazılar olan, kim tarafından bırakıldığı bilinmeyen bir teneke kutunun eşidir bu topraklarda (69). Yalnızlığının sızısını dindirmek için sürüsüne dönmek ister, fakat sürü dağılmıştır, çoban Ankara’nın yalçın kayası üstünden seslenir, sürüyü toplamaya çalışır, gazası mübarek olsun, fakat sürü toplandığında o da köy de içinde olacak mıdır, hiç sanmaz! (109) O da köylüler gibi olur, her şeyi kadere bırakır (131). Mantığı onların içgüdüsü, onların sağduyusu yanında iflas etmiştir (148). “Sizi kim kurtarabilir? Sizi gökten melekler inse kurtaramaz. Çünkü, sizi evvela sizden, kendinizden kurtarmak lazımdır” (151) diye haykırır. Yaban’ın entelektüeli, ‘yaban’ Ahmet Celal, Türk köylüsünün durgun ve derin bir suya benzettiği ruhunun dibinde ne olduğunu keşfedemeden (20), masum Emine’nin kollarında daldığı serin rüyadan uyanarak (197), yerinden kımıldayamayan Emine’yi kendi kaderine terk ederek, yoluna yine yalnız devam eder (198).

Fethi Naci’nin “Yakup Kadri’nin en kötü romanı” olarak nitelediği (110) Ankara’yı “Üç Ankara” olarak da okumak mümkündür. Romanın ilk bölümünde, Sakarya Savaşı’nın hemen öncesindeki Ankara’yı, savaşın akıbetindeki belirsizliğin doğurduğu tedirginliği hisseden, modern yaşam tarzlarını yerli halkın şaşkın ve tepkili bakışları altında sürdürmeye çabalayan insanların gözünden tanırız. Romanın ana karakterlerinden Neşet Sabit, çok gecikmez karşımıza çıkmakta, zira Kadrocu Yakup Kadri’nin dilidir O, düşüncelerini aktaracak, hayallerini yaşayacaktır. Yaban’ın köylüsündeki duyarsızlıkla Ankara’nın yerli halkında da karşılaşırız: Bir yanda savaş sürerken, diğer yanda halk sanki hiçbir şey olmuyormuş gibi gündelik yaşamlarını sürdürür. İkinci bölümde, Cumhuriyet’in ilk yıllarındaki Ankara’yı, Kurtuluş Savaşı’nın coşkulu subaylarının ve siyasetçilerinin nasıl da yozlaştıklarını, zenginlik içerisinde ama sonradan görme bir yaşam tarzını sürdürdüklerini gösterir bize Yakup Kadri:

Ben, inkılabı hiçbir zaman, hayatın dış şekillerini değiştirmek manasına almadım. ... Şüphesiz, içimizde yeni bir hayat hamlesiyle çatlayan şey yeni bir şekle vücut verir, yani yeni bir kabuk bağlar. Fakat, bu safhada artık inkılaptan bahsedilemez. Burada, artık, muayyen bir çeşit hayatın kalıplanışı vardır. ... bu gördüğünüz şeyler ... bunlar hep birer hayat kalıbıdır ama bizim kendi inkılabımızın ateşinde dökülmüş kalıplar değil. Bizim ruhumuzdaki yeni hayat prensibinin, yeni hayat özünün tomurcuğu da çatlamadı. Çatlamış olsaydı, memleketteki hayat şartlarının yalnız küçük bir ekalliyet lehine değil bütün millet için değişmiş olması lazım gelirdi” (Ankara 123). “Milliyetçi Türk garpçısı için garpçılığın en karakteristik vasfı garplılığa Türk üslubunu, Türk damgasını vurmaktır. Şapka bize hakim değil, biz şapkaya hakim olmalıydık. Garplılaşma, muayyen bir hayat prensibidir. Bu prensip, ancak, milli isteğin, milli kültürün ve nihayet milli ahlakın hizmetçisi, emirberi olmak şartıyledir ki, yaratıcı ve kurucu rolünü ifa edebilirdi. (Ankara 136).

Son alıntıda iki kelime dikkat çekmektedir: yaratıcı ve kurucu. Bu noktada, modern ulusal kimliklerin inşa/icat edilmiş kimlikler olduğunu hatırlamak gerekir. Kadıoğlu’nun Cumhuriyet epistemolojisini belirleyen unsur saydığı “geçmişle süreklilik bağının kırılması” olgusu (24), Kadrocu Yakup Kadri’nin ütopyasını da inşa ve icat eder. Bu anlayış, tamamen yeni olanın peşindedir: Ne sosyalizm, ne de kapitalizm, türünün ilk örneği olarak Türk devrimi!

Garplılık namına Garbın ‘vice’lerini almakta, yarın öbür gün Garp medeniyetinin yıkılıp çökmesine sebep olacak unsurları bu taze, arı vatan topraklarına taşımakta ve aşılamakta ne mana vardı? Biz Garp namına Garpta hüküm süren çürümüş bir sınıfın istihlak [tüketim] ve istihsal [üretim] şartlarını kendimize tatbike uğraşmaktayız. Tıpkı tehlikeli bir ilacı kendi kanına aşılayan bir ilim fedaisi gibi. Fakat, bu korkunç tehlikenin sonunda bari bir büyük hakikat ayan olsa... (Ankara 136)

Kapitalist sistemin rekabet nedeniyle çökeceğini öngören Kadrocuların hedefi, bir gelişme stratejisi oluşturmaktı. Yakup Kadri’nin Ankara’daki bu sözleri, bu anlayışın örnek ifadelerinden biridir. Neşet Sabit, Cumhuriyet’in ilk yıllarındaki toplumsal yaşama ve siyasete getirdiği eleştirileri, 1930’lu yılların Kadro dergisinden aktarmaktadır sanki.

Romanın üçüncü bölümü, Neşet Sabit ve Selma’nın birlikte geçen, coşku ve mutluluk dolu hayatlarını anlatır. Yakup Kadri, bu bölümde artık gerçekliği bir tarafa bırakır, bir masal, bir efsane kurmaya, anlatmaya başlar. Bu, Kadrocu Yakup Kadri’nin hayalindeki yeni Türkiye’dir ve tümüyle Kadro’nun tezleri doğrultusunda inşa edilmiştir: Tanrısal önderlik (174), düzenli kentleşme (176), “1928 harf inkılabiyle beliren ve tarih, dil hareketleriyle kıvamını bulan bir fikir ve ilim uyanışı... millî kurtuluş prensiplerine dayanan bir iktisadî kalkınma savaşı” (179), tümü devlet memuru olmuş, “başlarında patron diye bir bela olmayan” işçiler, mühendisler (183)... Ankara’nın son bölümü, buna benzer birçok hayalle süslenerek, sayfalar dolusu anlatılır, anlatılır, anlatılır! Ne yazık ki, gerçekçi ve doğalcı edebiyatın ustalarını kendine örnek alan Yakup Kadri, yalnızlıktan kurtulmak için bağlandığı halka yeni bir ülke vadederken hayalci olmaktan vazgeçmez.

Son sözü, yazarın Ankara’nın üçüncü baskısına koyduğu önsözdeki Yakup Kadri’ye bırakıyorum:

Ya son bölümde hayalini kurduğum Türkiye’nin gerçekleşmesine doğru bir gelişme olmuş mudur? Ben, o zamanlar, bir gün gelip öleceğini aklımdan bile geçirmediğim Atatürk’ün öncülüğü ve rehberliğiyle bu ideal Türkiye’ye yirmi yıl içinde varacağımı umuyordum. Şimdi, o yirmi yıl üstünden bir yirmi yıl daha geçmiş bulunuyor. Fakat, biz, sosyal, kültürel ve ekonomik devrim şartları bakımından, hala romanımın ikinci bölümünde verdiğim ve karikatürünü yaptığım Ankara’nın içinde tepinip durmaktayız.

Kaynaklar
Akı, Niyazi. Yakup Kadri Karaosmanoğlu: İnsan-Eser-Fikir-Üslup. İstanbul: İletişim, 2001.
Fethi Naci. 100 Soruda Türkiye’de Roman ve Toplumsal Değişme. 100 Soruda Dizisi 50. İstanbul: Gerçek Yayınevi, 1990.
Kadıoğlu, Ayşe. Cumhuriyet İradesi Demokrasi Muhakemesi: Türkiye’de Demokratik Açılım Arayışları. İstanbul: Metis Yayınları, 1999.
Karaosmanoğlu, Yakup Kadri. Ankara. 1934. Yakup Kadri Karaosmanoğlu Bütün Eserleri Dizisi 10. İstanbul: İletişim Yayınları, 2001.
Karaosmanoğlu, Yakup Kadri. Kiralık Konak. 1920. Yakup Kadri Karaosmanoğlu Bütün Eserleri Dizisi 4. İstanbul: İletişim Yayınları, 2000.
Karaosmanoğlu, Yakup Kadri. Yaban. 1932. Yakup Kadri Karaosmanoğlu Bütün Eserleri Dizisi 1. İstanbul: İletişim Yayınları, 2001.
Kayalı, Kurtuluş. Türk Düşünce Dünyası Üzerine Sınırlı Değerlendirmeler I. Ankara: Ayyıldız Yayınları, 1994.
Kayalı, Kurtuluş. Türk Düşünce Dünyasının Bunalımı. İstanbul: İletişim, 2000.
Moran, Berna. “Yaban’da Teknik ve İdeoloji”. Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 1 153-66.
Moran, Berna. Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 1: Ahmet Mithat’tan A. H. Tanpınar’a. Araştırma İnceleme Dizisi 2. İstanbul: İletişim Yayınları, 2000.
Türkeş, Mustafa. Kadro Hareketi: Ulusçu Sol Bir Akım. Ankara: İmge, 1999.
Yücel, Hasan-Âli. Edebiyat Tarihimizden. İstanbul: İletişim, 1989.
Zürcher, Eric Jan. Modernleşen Türkiye’nin Tarihi. Çev. Yasemin Saner Gönen. İstanbul: İletişim Yayınları, 1999.

İzmir'in İçinde bir Yol Ayrımı: Bürokratlar ve liberaller hürriyeti tartışıyor

Kitap-lık dergisinin Mart 2008 sayısında yayımlanan yazım.

Yeşil Gece’nin Kemalist aydınlarının kurdukları Cumhuriyet iktidarında, ardı ardına gerçekleştirilen inkılâplarla, tepeden inmeci bir modernleşme projesinin temellerini sağlamlaştırmak amaç edinilmiş, fakat Batılı örneklerine uygun bir demokratik düzenin toplumla buluşturulması, otoriter bürokratların zihninde, hep ertelenmesi gerektiği düşünülen bir hedef olmuştur. Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün etkin ve ivecen bürokratı Halit Ayarcı’nın halkla gerçek anlamda buluşmayan projesinin başarısız olacağının anlaşılması için, Cumhuriyet’in kuruluşunun ardından en az yirmi yıllık bir süre geçmesi gerekmiştir. Mustafa Kemal’in güdümünde başlatılan ve denetlemez sonuçlara yol açacağının görülmesiyle birlikte kesintiye uğratılan, 1930 yılındaki Serbest Cumhuriyet Fırkası deneyimi Cumhuriyet’in ilk on yılına damgasını vuran en çarpıcı muhalif hareket olarak resmî tarihteki yerini almış; 1950’de iktidara gelen Demokrat Parti ise, liberal bir hürriyeti hedeflediğini iddia eden bir demokratikleşme projesinin öncülüğünü üstlenmişse de, on yıllık iktidarında hızla diktalaşan bir rejimin tutucu savunucuları hâline gelmiştir.

Siyasal tarihin bu iki önemli dönemi romancıların da ilgisini çekmiş; Kemal Tahir Yol Ayrımı (1971) adlı romanında Serbest Cumhuriyet Fırkası deneyimini, Samim Kocagöz ise İzmir’in İçinde (1973) adlı romanında Demokrat Parti iktidarının son dönemini konu edinmiştir. Yol Ayrımı’nın Kuvayı Milliyeci Ramiz Hoca’sı ile İzmir’in İçinde’nin emekli albayı Nafiz Tınaztepe, tarihsel değişim karşısındaki tutumlarıyla Kemalist söylemin temsilcisi olmuşlardır. Sınıfların varlığını reddeden, korporatist ve solidarist bir toplum yaratma projesini gerçekleştirmeye çalışan Kemalizmin bu iki temsilcisi gelişen olaylar karşısında bir iç hesaplaşma yaşamış, fakat gerçekliği kavramada yetersiz kalmışlardır. Başlangıçta Serbest Cumhuriyet Fırkası’nın kuruluşunu olağan karşılayan Ramiz Hoca’nın halkın bu partiye gösterdiği yoğun ilgi karşısındaki şaşkınlığını (115) Hilmi Yavuz, “Türk Romanında Bürokrasi İle Hesaplaşma” başlıklı yazısında, “Lucien Goldmann’ın deyişi ile, ‘bir yandan yaşanan gerçeği, bir yandan da bu gerçeği tarihsel olarak değiştirmeyi reddetmekten’ do[ğan]” (47) bir trajik durum olarak yorumlar. Ramiz Hoca’nın trajik durumunu en iyi, gazeteci Murat’ın şu sözleri anlatır:

Ben Kuvayı Milliye devrimcisiyim. İnsan bir şeye bağlandı mı, şartlanıyor. [....] Bazı haklarından vazgeçiyor, kendi iradesiyle... Bunun iki sakıncası var. Biri: Baskıya korkudan boyun eğmişsin gibi görünmek... İkincisi daha kötü... [...] Baskı rejiminden çıkar sağlayan rezillerle, namussuzlarla, aynı safta görünmek... (87)

Gazeteci Murat’ın, Ramiz Hoca’dan farklı olarak, tercihini “Bana lazım olan hürriyet, Fethi Bey’in getireceğini söylediği hürriyet değil... Bu hürriyet, ‘Bırak yapsın, bırak geçsin’ hürriyeti... [...] Halk Partisi içinde hürriyeti istiyorum ben...” (87) sözleriyle dile getirmiş olmasını Yavuz, parçalı bir kavrayış olarak değerlendirir: “Gerçekliği somut olarak kavramasına karşın, gazeteci Murat bunu salt empirik bir gözlem olarak değerlendirdiği, bilimsel bir çözümlemeye gidemediği için, bir bütün olarak kavrayamamakta, Ramiz Hoca’nın içinde bulunduğu trajik konumu o da paylaşmaktadır” (50).

Kemal Tahir’in “aferizm” (81) olarak adlandırdığı, bürokrasiye bağımlı burjuva yaratma projesi ile “liberal hürriyet” (34) yanlısı SCF deneyimi arasında, her iki söylemin de dışında kalan Doktor Münir ise, eski İttihatçıların SCF içinde yer almasını eleştirerek bunların “artık bir daha iktidara asla geleme[yeceğini]” (107) ve iktidara asıl gelecek olanın halk olduğunu düşünür: “Her çeşit aydınlarımızın yanına lütfen inmek istedikleri uydurma halk değil… Bizim gerçek halkımız… Bizden başka bir insan türü olmayı sürdüren halkımız… Hiç su katılmamış yerli” (108). Doktor Münir, Kemalistler ile liberaller arasındaki iktidar çatışmasının kökenindeki asıl sorunun hürriyet anlayışlarındaki farklılık değil, “çok su katılmış” (108) aydın ile “[s]u katılmamış yerli” (108) halk arasındaki kopukluk olduğunu düşünmektedir. Doktor Münir’in bu kopukluğu Batılılaşma sorunsalıyla ilişkilendirmesi dikkat çekicidir: “[B]atılaşmaya yöneldiğimizden bu yana, biz aydınlar halktan ayrılmışız. Çünkü, bu batılaşma bize halktan değil, Saray’dan gelmiştir” (108). Doktor Münir’e göre Türkçüler de, Müslüman Doğucular da, halkçılar da Batılılaşmacıdır; yerlilik ise, bu akımların Batılılaşmacılıktan arındırılmasıyla mümkündür (108). Doktor Münir’in dile getirdiği görüşler, Yol Ayrımı’nın yalnızca bürokrasiyle hesaplaşma bağlamında değil, Tanzimat romanından başlayarak süregelen “aydın kimliği” tartışmaları bağlamında da okunmasına olanak tanımaktadır.

Kemalistler ile liberaller arasındaki iktidar çatışmasını Demokrat Parti dönemi üzerinden tartışan bir diğer roman olan İzmir’in İçinde ise, açıkça Kemalist söylem yanlısı anlatımına karşın, başarıyla çizdiği yeni burjuva tipi Hidayet Koryürek nedeniyle ayrı bir önem taşımaktadır. Kuvayı Milliyeci emekli albay Nafiz Tınaztepe ve damadı yarbay Sabri Tezen ile sosyalist mühendis Cahit Demiroğlu’nun liberaller karşısında ortak tutum almaları, Türk Solu ile Kemalizm arasındaki organik ilişkiyi imlemektedir. Romanda dikkati çeken bir diğer durum ise, ticaretin “bir çeşit dolandırıcılık, yasalara dayanan bir namuslu hırsızlık” (73) olarak yorumlanmasıdır. Liberal burjuvazinin iktidara ortak olduğu Demokrat Parti döneminin ekonomi politikasına karşı çıkılırken, Kemalizme eklemlenmiş bir Marksist bakışın kullanıma sokulması, hürriyet kavramının İzmir’in İçinde’de Yol Ayrımı’ndan farklı olarak, sınıfsal temelde tartışıldığını gösterir. İlk bakışta çelişik görünen bu birlikteliğin temelinde, Hidayet Koryürek’in temsil ettiği yeni burjuva tipinin yabancı sermaye ile iş birliği içinde olduğuna inanan ulusalcı ve anti-emperyalist söylem bulunmaktadır.

Ulusalcı söylem yalnızca ekonomiye bakışı değil, ev içi yaşamın düzenini de belirleyecek derecede etkilidir: Tınaztepe ailesi geleneksel Türk ailesinin tipik bir örneğini oluşturur. Emre babasının yanında ne içki ne de sigara içer (38); konuşmalarında her zaman bir ölçü vardır (38); askerlik askerliktir bu evde (56); kahve servislerini gelinler yapar (189); nihai otorite erkeğin tekelindedir; kadınlar erkekleriyle aynı düşüncelere sahiptir… Evdeki bu disiplinli ve geleneksel yaşam modeli, aslında kamusal alanlarda da uygulanmak istenen bir modeldir. Nafiz Tınaztepe, evinde kurduğu düzenin kamusal alana da yayılmasını ister: “Bana kalırsa, bütün ulusça disiplinli olamadığımızdan derlenip toparlanamıyoruz. Ulusta disiplin anlayışı olmayınca, hükümetler de gevşek oluyor, gevşekliği yetmiyormuş gibi, ensemizde boza pişiriyor” (49). Askerler iktidarı ellerine geçirdiklerinde ise, “sokaktaki herkese bir disiplin, bir saygı ge[lir]. Demokrat Partinin özgürlük anlayışı (!) ortadan kal[kar]” (335).

Ulusalcı söylemin etnik vurgusu da romanda dikkati çeker: Nafiz Tınaztepe’ye göre, Osmanlı İmparatorluğu’nun yıkılmasına neden olan “yöneticilerin çoğu da Türk değil, sadece İslâmlaştırılmıştı” (94); albay, azınlıklara “[e]n az iki yüz yıldan beri oturduğun, milyonlarını yediğin Türkiye’yi beğenmiyorsan, Türk Hüviyet Cüzdanını taşımak, arına gidiyorsa, buradan defolur gidersin” (104) diye seslenir; Emre Tınaztepe’nin “Bir Türk kızının bir Amerikalıyı sevebileceğini” bir türlü aklı almaz (107); “Türkiye’de erkek kıtlığına kıran mı girmiş?” (69, 107) sorusu hem Emre hem de annesinin tepkisinde görülür. Kısacası, “[a]slolan ulustur” (221) ve bu ulusun etnik temeli Türk’tür.

İzmir’in İçinde’de geleneksel değerlere bağlılık, neredeyse Râkım Efendi’nin [Felâtun Bey ile Râkım Efendi] evini anımsatacak derecede vurgulanmıştır. Nafiz Tınaztepe’nin anılarını yazarken dile getirdiği şu sözler bu vurgunun derecesini ortaya çıkartır: “Toplum, ister sosyalist olsun, ister liberal olsun; gücü, dayandığı temeli aile bağlarından başlar, aile bağları ile toplum birbirine bağlanır!” (214)

İzmir’in İçinde’de yeni liberal burjuvaziye yöneltilen eleştirilerin temelinde yalnızca iktisadi ölçütler değil, ahlaki ölçütler de devreye sokulmuştur. Etnisiteyle ilişkilendirilmiş bir ulusalcı söylem ile Marksçılıkla ilişkilendirilmiş bir anti-emperyalist söylem birlikte var olmaya zorlanır. Bu birliktelik, askerî bir toplum düzeni ile liberal hürriyetçi bir demokrasiyi karşı karşıya getirir. Bütün bu karmaşa içerisinde Hidayet Koryürek’in şu sözleri, onun hürriyet ve demokrasi anlayışını yansıtmasının yanı sıra, dönemin egemen zihniyetinin ve ekonomi politikasının bir eleştirisi olarak da okunabilir:

Fikirlere karşı saygılıyımdır. Bizde yasak olan, bunca yıl Avrupalarda yaşadım, onlarda yasak değil. Fikir suçlusu diye bir şey de olamaz ya... Sosyalizm, bir bilgi, eğitim işidir. Hele bu işin yöneticisi olmaya niyet ederse insan, çok bilmelidir sosyalizmi. Kulaktan edinilmiş bilgilerle eyleme geçemez Cahit gibi biri. [...] Ben de liberalistim. Sosyalizmin ne demek olduğunu, Türkiye’deki sosyalistlerden iyi bildiğim halde liberal bir ekonomiden yanayım. Türkiye, henüz bir sermaye birikimi dönemine girememiştir. [...] Menderes’in yanlışları başka. Amaçta değil de stratejide büyük yanlışlar yapıyor. Bu da büyük cahilliğinden ileri geliyor. (245)

Kaynaklar
Kemal Tahir. Yol Ayrımı. 1971. İstanbul: Adam Yayınları, 2001.
Kocagöz, Samim. İzmir’in İçinde. 1973. İstanbul: Cem Yayınevi, 1989.
Yavuz, Hilmi. “Türk Romanında Bürokrasi İle Hesaplaşma”. Yazın, Dil ve Sanat 47-52.

Eleştiride meşruiyet-otorite ilişkisi: Ataç ve Naci örneği

Kitap-lık dergisinin Mayıs 2007 sayısında yayımlanan bir yazım.

Araştırma, inceleme, eleştiri yazıları ve edebiyat tarihi kitaplarına bakılacak olursa, Türk edebiyatında eleştirinin ancak 20. yüzyılda kurumsallaştığı, bir tür hâline geldiği düşüncesi, neredeyse koşulsuz geçerlilik kazanmış bir varsayımdır. Batı edebiyatında eleştirinin bir tür olarak taşıdığı nitelikler Türk edebiyat eleştirisini değerlendirme ölçütleri olmuş, Türk edebiyatında bir eleştirinin var olup olmadığı, varsa bu eleştirinin nesnelliği ya da öznelliği hep bu ölçütlere bağlı kalınarak değerlendirilmiştir.

Eleştirinin varlığı ve nitelikleri hakkındaki bu tartışmalardan belki de daha önemlisi, Batılı anlamda bir edebiyat eleştirisinin ilkelerinin, kurallarının, yöntemlerinin Türk edebiyatına doğru ve tutarlı olarak uygulanıp uygulanmadığı sorunsalıdır. Türk edebiyatı ile Türk modernleşmesi arasındaki yakın ilişki, edebiyat inceleme, araştırma ve eleştirilerinde de hem dil tartışmaları düzeyinde, hem de ideolojik söylemlerin tarihsel seyrine bağımlı olarak kendini ortaya çıkartmayı sürdürmektedir.

Osmanlı döneminde başlayan modernleşme, Cumhuriyet döneminde Batılılaşma hedefini de projesine dâhil ederek, Cumhuriyet'in kültür politikalarında ve edebiyat üretiminde yönetici güç olmuş, "Nasıl bir edebiyat?" sorusunun yanıtı hep bu perspektif içerisinde kalarak aranmıştır. Her alanda olduğu gibi kültürel alanda da Osmanlı'dan kopuşu yeni bir toplum ve yeni bir insan yaratma projesinin ilk adımı kabul eden Cumhuriyet iktidarlarıyla bütünleşen aydınlar, halkla bütünleşmek, siyasal ve kültürel atılım projelerini halka benimsetmek için uyguladıkları bir dizi programın yanı sıra edebiyatı da bu amaçlarına ulaşmada araçsallaştırmış, hem iktidar hem de muhalefet sesini topluma edebî ürünler aracılığıyla ulaştırmaya çabalamıştır.

Batılılaşma, Türk edebiyatının tarihinin yazılması ve edebî ürünlerin niteliksel değerlendirilmesinde temel perspektif olmuştur. Bu doğrultuda, örneğin Divan şiirine yaklaşım, Batı'da yaygın ve baskın bir yaklaşım biçimine dönüşmüş olan bakış açılarına verilen bir genel ad olarak Oryantalizmin etkisinde kalmıştır. Osmanlı edebiyatına yönelik olumsuzlayıcı ve değer düşürücü eleştiriler, özellikle Cumhuriyet aydınları tarafından, Batılı kaynaklardaki eleştiriler de hiç sorgulanmaksızın benimsenerek yoğun olarak üretilmiştir. Edebiyat ortamını belirleyen birtakım adlar ortaya çıkmış, bu "eleştirmen"ler edebî ürünlere ilişkin değerlendirmelerini kuramsal temeller üzerine oturtmak, nesnel ölçüt arayışına girişmek yerine, varlıklarını iktidarlara ya da egemen ideolojik söylemlere dayandırarak meşruiyet kazanmayı başarmış, birer otorite kimliği edinmiştir.

İkinci Meşrutiyet dönemi aydınlarını eyleme geçiren halkçılık ideolojisi, etnik temelli bir Türk devletinin kuruluşuna uzanan süreçte ulusçuluk ideolojisiyle organik bir bağ kurarak, Cumhuriyet'in kültür politikalarının belirlenmesinde ve dönemin aydınlarının yeni iktidarla bütünleşmesinde başrolü üstlenmiştir. Osmanlı'nın mirasını reddeden Türkiye Cumhuriyeti, kültür'de de eski'den kopuşu ve yeni'yi arayışı kendine şiar edinmiştir. Modernleşme sürecinin başından beri düşünsel kaynaklarını Fransız kültüründe bulan aydınlar, Cumhuriyet döneminde yeni bir edebiyat ararken Fransız edebiyatıyla geleneksel bağlarını kopartmamış, ama denebilir ki, edebiyatı halkla bütünleştirmeyi hedefleyerek yeni bir estetik arayışa girmiştir.

20. yüzyıldaki siyasal yerini Batı'da gören Cumhuriyet'in resmî ideolojiyle şu ya da bu ölçüde bütünleşen aydınları, yeni toplumun, sınıfsızlık, korporatizm ve solidarizm ilkeleriyle yaratılması gereği üzerinde tam bir görüş birliği içinde olmuştur. Tartışma, halkçı/ulusçu yaklaşımı savunanlarla Batıcı/hümanist yaklaşımı savunanlar arasında yürütülmüştür. Sonraları Türk solu da Batıcı/hümanist yaklaşımla –Ahmet Oktay'ın nitelendirmesiyle– bir "ortakyaşarlık" ilişkisine girerek Türk edebiyatında "toplumsal gerçekçilik"in tahakkümünü doğurmuş, edebiyat eleştirisi onyıllar boyunca siyasal ve sosyal ayrışmalara koşut bir gelişim göstermiştir.

Bu yazının amacı, eleştirmen-otorite-meşruiyet ilişkisini sorgulamaya uzanan bir çizgi üzerinde, Türk edebiyatında eleştirinin tarihine yakın bir bakışı gerçekleştirmek ve eleştirel yaklaşımlarda bulunabilmektir. Bu amaçla, Cumhuriyet dönemi Türk edebiyatında, birbirini izleyen iki dönemin otorite konumundaki iki eleştirmeni olan Nurullah Ataç ve Fethi Naci'nin eleştiri anlayışları sorgulanacak, bu iki eleştirmenin meşruiyet-otorite ilişkileri bağlamında birbirleriyle nasıl bir "süreklilik" ilişkisi içine girdikleri saptanacaktır.

*

Ellili yıllara dek edebiyat ortamını belirleyen ve Batı edebiyatının klasiklerini model alan eleştiri anlayışının güçlü temsilcisi Nurullah Ataç (1898-1957), bugün artık birer "deneme" olarak nitelenen yazılarında dilde ve edebiyatta eski'den tam bir kopuşu savunmuş, yeni'yi ise doğrudan doğruya Batı'da aramıştır. Halkçı/ulusçu anlayış ile Batıcı/hümanist anlayış arasındaki tartışmalarda yerini Batıcılar arasında alan Ataç'ın edebî yapıtlara yönelen eleştirilerinde, Batı uygarlığını kuran değerler birer beğeni ölçütüne dönüşmüştür.

Ataç'ın yazılarının toplandığı kitaplardan Karalama Defteri - Sözden Söze adlı kitaba yazdığı önsözde Konur Ertop'un belirttiği gibi, Ataç, "Batı düşüncesini, batı sanatını tümüyle kavramak için bu uygarlığın temellerine, Yunan ve Latin dil ve uygarlıklarına yönelmek gerektiğini savunur" (8). Bu görüşler, otuzlu ve kırklı yılların halk eğitimine ve çeviri politikalarına damgasını vuran hümanist yaklaşımla uyum içerisindedir. Ancak, Ataç, köycülük akımına katılmaz, çünkü popülist söylemlerin karşısındadır, çoğunluğun beğenisinin edebiyatta belirleyiciliğine itiraz eder. Ahmet Oktay, "Geçiş Döneminin Yazarı: Ataç" başlıklı yazısında, Ataç'ın "popülist ve ulusçu görüşlere kesinlikle karşı çıktığını" belirterek şunları söyler:

Ataç, bugün öz/biçim, toplumcu/bireyci, ulusçu/batıcı kavram çiftleriyle dile getirilen o dönem tartışmalarında tümüyle radikal bir tavır alır. İlkin, onun popülist ve uluscu görüşlere karşı çıktığını belirtmek gerekir. Bu yüzden, Ataç'ı Kemalizme bağlı olmasına rağmen Millî Şef döneminin gönüllü ideoloğu saymaya olanak yoktur. Çünkü o yıllarda doğrudan doğruya Halk Partisi tarafından yönlendirilen köycülük düşüncesini hiç benimsememiş, yine o yıllarda iktidar yandaşı yazarlar tarafından geliştirilen ve toplumcu yazarlarca da desteklenen yararcı yazın anlayışını ise ömrünün sonuna kadar eleştirmiştir. Ataç'ın İnönü döneminde başlatılan Atatürk'ün kutsallaştırılması olayına da karşı çıktığı ve 10 Kasım kutlamalarını eleştirdiği de bu noktada anımsatılabilir. (171)

Oktay'ın, Ataç'a yüklenen "Millî Şef döneminin ideoloğu" niteliğinin geçersizliğini kanıtlamaya çalışan bu sözlerine karşın, Ataç'ın Kemalizme bağlılığı, Cemil Meriç'in Ataç'a ilişkin eleştirilerindeki üslubun keskinliğini ve sertliğini açıklayıcı niteliktedir. Ataç'ın ölümünden on yıl sonra Jurnal'ine düştüğü notta Meriç, onu bir "cenin-i sâkıt", "şahsiyetsiz, otoritesiz, gurursuz bir aktör" gibi nitelendirmelerle yerden yere vurur. Meriç'in Ataç'a 'düşmanlığının' nedenlerini şu sözlerde görmek mümkündür:

Sonra Ulus'a yazar oldu. Halk Partisi eşkıyalarının çoban köpeği ve İnönü'nün tercümanlığına naspedildi. Bu adam hiçbir ideolojinin içine girmemiştir, bir mezar kazıcıdır. Bu adamın adam diye sahneye çıkardığı kim varsa, kendisi gibi, haysiyetten mahrumdur. Ataç, çöken bir cemiyetin harem ağasıdır ve bir hadımlar edebiyatının akıl hocasıdır. [...] Ataç, Mustafa Kemal rejiminin bütün sefaletlerini edebiyata sokan şımarık, yılışık, cahil ve kabiliyetsiz bir dilekçe yazarıdır. Türkiye, bütün kütüphaneleri yakılan, bütün mazisi, bütün tarihi imha edilen bu bedbaht ülke, bu panayır soytarısından daha münasip bir mezarcı bulamazdı. (159-160)

Meriç'in değersizleştirici bir tutumla savurduğu bu öfkeli sözler, Ataç'ın eleştiri düşüncesini kuran kimi öğeleri de ortaya çıkartmaktadır. Meriç'in Ataç'ı "mezar kazıcı" olarak suçlamasının nedeni, Ertop'un saptamasının gösterdiği gibi, Ataç'ın "Doğu düşüncesinden batı düşüncesine geçmeyi, batının toplumsal kurumlarını benimsemeyi" amaçlamasıdır (8). Bir diğer nedeni ise, yine Ertop'un şu saptamasında görülebilir: "[D]ivan şiirini de halk şiirini de duruk bir toplumun ürünü olduğu, düşünceye değil yalnızca söyleyiş ustalığına önem verdiği için eleştirir" (8). Ataç'ın divan şiirine duyduğu sevgi onun eleştiri anlayışını hiç etkilemez; Gölpınarlı'nın, Divan Edebiyatı Beyanındadır adlı kitabında Divan edebiyatına yönelttiği olumsuz eleştirilerin dozunu ağır bulsa da yeni ile eski arasında bir köprü kurmak istemez.

Meriç'in "bütün kütüphaneleri yakılan, bütün mazisi, bütün tarihi imha edilen bu bedbaht ülke"nin edebiyat ortamına nüfuz eden Ataç beğenisine tepkisini kabul edilse de edilmese de anlamak, Ataç'ın eleştiri anlayışını çözümledikçe daha da kolaylaşır. Oktay, Ataç'ın "döneminin popülist eğilimine karşı çıktığı gibi geriye yönsemeli (regressive) yaklaşımlarına da karşı çık[tığını]" belirterek onun eski ve yeni arasındaki tercih sorunsalını şu sözlerle saptar:

Hiç kuşkusuz, içinde yetiştiği kültür ortamı'na, o ortamın değerlerine bağlıdır bir yanıyla. Ama geçmişi hiçbir zaman belirleyici öge olarak görmemiştir. Bakî'nin olduğu kadar Yahya Kemal'in de gelişen ve değişen toplumsal koşullar karşısında işlevlerini yitirdiklerini görür. Eski ustaları zaman zaman ansa da, yarın'ın hep genç yazarların elinde olacağını söyler. Tanpınar'la düşünsel düzeydeki uzlaşmazlığının nedeni budur. Tanpınar'ın geçmiş ilgisini yeterli biçimde değerlendirememiş olabilir Ataç. Ancak, bu ilginin ikircikli bir yanı olduğunu gördüğüne inanmak gerekir. (172)

Tanpınar da, ölümünden sonra Edebiyat Üzerine Makaleler adlı kitapta toplanan yazılarından bazılarında Ataç'ı değerlendirir. 1941'de yazdığı "Tenkit İhtiyacı" başlıklı makalesinde (73-75), "münekkit diyeceğimiz muharrir henüz yetişmedi" yargısına varırken, "bir isim, son senelerde sık sık tesadüf edilen feyizli bir isim beni şüpheye düşürüyor" der. Tanpınar, buna ek olarak, "[f]akat şimdiye kadar o kendisini bir an'anenin veya tek bir eserin havasına kapamağı pek az tecrübe etti" şeklinde bir yorum yaparak, Ataç'ın ideolojik bağlanıma karşıtlığını eleştirir. Tanpınar'a göre, Ataç, "Thibaudet'nin sanatkârlara mahsus tenkit diye adlandırdığı nev'in en iyisini yap[mıştır]." Tanpınar'ın bu değerlendirmesi, Servet-i Fünun dönemi eleştiri anlayışını oluşturan tartışmaları çağrıştırmaktadır.

Tanpınar, beş yıl sonra, "Dostluğa ve Nurullah Ataç'a Dair" başlıklı makalesinde de (433-436) aynı yargıyı bu kez şu sözlerle yineler: "arkasında kıymet hükümlerini ister istemez idare eden bir eser olmadan güzellik âleminde dolaşan bu zekâdan daima yararlandım." Tanpınar'a göre, Ataç, "kendisinden şüphe eden adam sıfatıyla, durmadan fikirler arasında gezindi. [....] O kendisini aradıkça, okuyucuları kendilerini buldular." Ataç'ın ideolojik bağlanım karşıtlığına ve düşüncesindeki sürekli ve sık değişime vurgu yapan bu değerlendirmeler, Tanpınar'dan çok sonra, Ataç hakkında yazılan yazılar ve incelemelerde de yinelenecektir.

Ataç'ın 1957'de ölümünün hemen ardından kaleme aldığı "Nurullah Ataç İçin" başlıklı makalesinde (437-441) ise Tanpınar, Ataç hakkında ayrıntılı bir değerlendirme yapar. "Bütün hayatını [...] 'sohbet' kelimesinde toplayabilirsiniz" diyerek, Ataç’ın eleştiride konuşma diline verdiği önemi açığa çıkartır. Tanpınar'ın Ataç hakkındaki şu sözleri, Ataç'ın hem eleştiri anlayışını ve dilini hem de edebiyat ortamı üzerindeki güçlü etkisini betimler:

Yazılar biraz gelişince konuşmasının lezzetine ve üslûbuna erdi. Şüphesiz çok şaşırttı ve etrafında büyük hiddetler uyandırdı. Yahya Kemal gibi izah ederek konuşmuyordu. Hiç bir dünya görüşüne açıkça dayanmadan, hiç bir inancı istismar etmeğe tenezzül etmeden, sadece zevk denen ve kendisine âdeta insiyakî olan melekeye dayanarak asıp biçiyordu. Kaleyi içten fethetmesini pek bilmezdi. Tek başına, bayrağı yakaladığı gibi hücuma geçenlerdendi. Fotoğraf çektirir gibi, mabeyinde bayramlaşmağa gider gibi konuşmaya alışmış bir edebiyatta, bu herkesin ayağına basa basa yürüyen adam, elbette birtakım hiddetler uyandıracaktı. Nurullah, etrafını kızdırdığı derecede sevildi. Bu hiddetin dalgaları edebiyatımızda daima görülecekti, tıpkı hakkı olan sevginin dalgaları gibi. (438)

Tanpınar'ın Ataç'ın düşüncesinde tahammül göstermekte zorlandığı unsur, Ataç'ın dilde özleşmeyi militanca savunmasıdır. "[E]n hâlis Türkçe kelimeleri dilden atmağa kalkması bir türlü anlayamadığım şeydir. O, milletimizin dilini en iyi konuşan adamdı; bir klan diliyle konuşmağa kalkıştı. Ne yazık! Akıl her zaman akıl değildir ve olmuyor" (440-441) diyerek, Ataç düşüncesinden ve daha geniş bir bağlamda Cumhuriyet'in kültür politikasından kopma noktasını da gösterir. Oktay ise, Ataç'ın dil konusundaki tutumunu onun Batıcılığıyla ilişkilendirerek şöyle çözümler:

Ataç, Türk toplumunun kesinlikle batılı olmasından yanadır ve geçmişle tehlikeli ilişkilere girişmeyi bu yüzden istemez. Onun, dil devrimi’'deki tutumunu da bu çerçevede değerlendirmek gerekir. Düşünmenin ancak dille mümkün olabileceğini biliyordu elbet Ataç. Bu konudaki ödünsüzlüğü, aşırılığı, benimsediği usculuğun (rationalism) gereğiydi. Düşünce, eğer gerçekten düşünce ise, belli bir noktada duraklayamaz. Yanlış olsa bile, sınırlarının ucuna gitmek zorundadır. Ataç, bu tür tehlikeli yolculuklara çıkabilen insandı. Zamanını etkilemesinin temel nedeni budur. Yeniye açık oluşu, dahası yeniyi arayışı, düşüncelerini yaşamın olguları, gerçekleri karşısında sürekli sınayışı, onu kendi döneminin benzersiz kişisi kılmıştır. Ataç'ın yapıtını en iyi özetleyebilecek sözcüğün arayış olduğunu düşünüyorum. (172-173)

Asım Bezirci, Ataç'ın eleştiri anlayışının öznelliğini çözümlediği, eleştirdiği, karşısına nesnel eleştirinin ayrıntılı bir açıklamasını yerleştirdiği, Nurullah Ataç: Eleştiri Anlayışı ve Yazıları adıyla kitaplaşan incelemesinde Ataç'ı şu sözlerle değerlendirir:

Eleştiricilikten çok sanatçılık yanı, yargılayıcılıktan çok düşündürücülük yanı ağır basan bir denemeci. İçtenliği, öfkeliliği, yürekliliği, aşırılığı, yalınlığı, bağımsızlığı, şüpheciliği, usçuluğu, doğruluğu ile ilgiyi çeken bir denemeci. Eskiye, alışılmışa, çirkine, sahteye, doğululuğa, doğmacılığa, bağnazlığa karşı kazan kaldıran bir denemeci. (40)

Ataç hakkında yazılan yazılar ve yayımlanan incelemeler arasındaki bu küçük gezinti, Ataç'ın eleştiri hakkındaki görüşleriyle tamamlanmalıdır. Ataç'ın eleştiriye bakışında zaman içerisinde bazı kırılma noktaları saptamak mümkündür. 1922'de Akşam'da yayımlanan, "Münekkid Hakkında" başlıklı yazısında sanat, eleştiri ve eleştirmen arasındaki bağıntıyı şöyle açıklar:

Sanat, tabiatın bir mizac arasından görünüşüdür, derler. Tenkid de eserlerin ve muharrirlerin bir mizac arasından görünüşüdür. Münekkid de, şair gibi, ne kadar ihtiraslı olursa o kadar alâkamızı celbeder. Kuvvetli bir şahsiyete malik olması şartiyle içtimaî, siyasî, ahlâkî, velhasıl her türlü "efkâr-ı batıla"sı, kinleri, hasedleri münekkidi daha câzib kılar. (aktaran Bezirci 90)

On yıl sonra yazdığı "Yine Tenkit" başlıklı yazısında ise, "ilmî tenkit" ve "bediî tenkit" adlarıyla iki tür eleştiri tanımlar: Ataç'a göre, "İlmî tenkit idealist değildir; o, bütün eserleri birer realite diye kabul eder ve onları kıymetlerine göre değil, cinslerine göre tasnife kalkışır." Bu eleştiri türünün "bediîyat" alanında hemen hemen hiçbir hizmeti olmadığını söyler. "Bediî tenkit ise daima idealisttir. Yapılanı değil, yapılması lâzım geleni düşünür. Bunun için daima hoşnutsuzluk gösterir" (aktaran Bezirci 92).

Ataç'ın, eleştiride yaptığı bu ayrım karşısında bir denemeci olarak seçtiği eleştiri türü, ikincisi olacaktır. Ataç'ın beğeniye dayalı, hazcı bir tutumla yansıttığı seçmecilik, ayıklamacılık, yeni bir edebiyatın yaratılmasını ve halkla bütünleştirilmesini savunan Cumhuriyet'in kültür politikasıyla uyum içindedir; bu politika, Ataç'ın kendi deyişiyle, "yapılanı değil, yapılması lâzım geleni düşünür."

Ataç'ı dönemin edebiyat eleştirisinde öne çıkartan, yeni edebiyatın değer ölçütlerini edebî ortama uygulatan, tam da bu anlayıştır. Batıcı/hümanist anlayışın savunucuları yalnızca yeni bir toplum yaratmayı, evrensel kültürle bütünleşmeyi hedeflemedi, bunun aynı zamanda yeni bir insan ve yeni bir edebiyatı gerektirdiğini de düşündü. Batılılaşma idealine bağlanan bir kültür politikasının bu idealden herhangi bir sapmaya hoşgörüsü yoktu. Eleştirinin ölçütleri de elbette kesindi ve bu ideale bağlıydı. Bu ölçütlere uyan edebî yapıtlar sevilecek, beğenilecek, önerilecek; uymayanlar ise acımasız sözcüklerle yargılanacak, edebiyat ortamının dışına atılmak istenecekti. Ataç'ın edebiyat ortamına nüfuzu bu bağlamda gerçekleşti.

1953 yılına gelindiğinde Ataç'ın eleştiriden anladığı, epeyi değişmiştir. "Gene Eleştirme" başlıklı yazısında, eleştiriyi tanımlarken, nesne, çözümleme, bağlanma gibi sözcükler kullanır. Eleştiri, "[b]ir şairin, bir romancının nasıl yarattığını araştırmak, kavramağa çalışmaktır." Ataç'ın eleştiri anlayışındaki değişim, hatta dönüşüm şu sözlerde iyice somutlaşır:

Oysaki eleştirme kendi içimizi dinlemekle olmaz, bir nesneye bağlanacağız, onun niteliğini kavramağa, kavrayıp da göstermeğe çalışacağız. Onda ne varsa onu söyliyeceğiz, yalnız onu söyliyeceğiz. Çözümlemek, "tahlil etmek", biz işte onu beceremiyoruz [...] Eleştirmecinin başlıca ödevi belki de yaratıcı olmamaktır. Kendi içinde olanları, kendi düşüncelerini değil, deştiği, çözümlediği nesnenin içinde ne varsa onu söyliyecek. (aktaran Bezirci 185)

Denebilir ki, Ataç yazı yaşamının otuz yılı içerisinde eleştiriyi sanat sayan bir anlayıştan eleştiriyi bilim sayan bir anlayışa doğru düşüncesini geliştirmiştir. Başlangıçta sanatçı olmak isteyen ve edebiyat ortamına şiirle giren Ataç, bunu beceremeyeceğini düşünerek eleştiride, daha doğrusu denemecilikte karar kılarak otuz yılı aşkın bir süre boyunca bu türde yazılar yazmış, bu süre boyunca da edebiyat ortamına nüfuz etmiş, beğenileriyle otorite olmuştur.

*

Türk edebiyatında özellikle yetmişli yıllardan itibaren otorite konumuna hızla yükselen bir diğer eleştirmen de, Ataç'ınkine benzer bir öyküyle, üniversiteye dönemeyip bilim adamı olamadığı için eleştirmen olmaya karar veren Fethi Naci'dir. Naci'nin yazı yaşamının Ataç'la doğrudan bir ilişkisi vardır: Naci'nin "Yazarın Gerçeğe Bakışı" başlıklı ilk yazısı 1954’te yayımlandığında Ataç, Ulus gazetesinde bu yazı hakkında bir yazı yazar. Naci, kendisiyle yapılan bir söyleşide (Fethi Naci’ye Armağan 16), Ataç'ın, yaşadığı sürece yazılarına ilgi gösterdiğini söyler. Naci'nin ilk kitabı olan İnsan Tükenmez yayımlandığında Ataç, bu kitap hakkında üç yazı yazar. Bu yazılarda Ataç, Naci'nin düşüncelerine karşı çıkmakta ama "yazış" biçimini beğenmektedir, çünkü "tek cümle yanlışını bulamamıştı!" (16). Dil düzlemindeki bu otorite-meşruiyet ilişkisi, sonraki yıllarda Naci'nin de edineceği otoritenin bir parçasını oluşturacaktır.

Ataç ile Naci arasındaki ana ayrılık, bir ideolojiye bağlanım olarak görünmektedir. Ataç hiçbir ideolojiye ve dünya görüşüne bağlanmamayı kendi düşüncesi için motor ilke sayarken, Naci eleştiri pratiğini toplumcu ideolojiye bağlanarak oluşturur. İlk bakışta gözlenebilecek bu ayrım aslında bir yanılsamadır: Ataç'ın ideolojik bağlanımsızlığa yaptığı vurgu, onun bir ideolojisi, bir dünya görüşü olmadığı anlamına gelmemelidir. Ataç'ın ideolojik bağlanmaya duyduğu tepki ve düşüncesindeki değişim ilkesine ilişkin olumlu değerlendirmesi, aslında Kemalist ideolojinin söylemine koşut bir söylemdir.

Kapitalizm, faşizm, sosyalizm, liberalizm gibi, 20. yüzyılın büyük anlatılarından hiçbirini Cumhuriyet'in kurucu ideolojisi yapmayan Kemalizm, kendini özgün bir ideoloji olarak kurmaya çalışmış, sınıfsız, korporatist, solidarist bir toplum yaratmayı hedeflemiş, kendi dışında hiçbir ideolojiyle organik bağ kurmak istememiştir. Kemalist ideolojinin bu söyleminin Ataç'ın düşüncesindeki izdüşümü, değişkenlik ve arayış sözcüklerinde anlam bulmuştur. Kemalist ideolojinin hedeflediği toplum ideali İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra uluslar arası dengelerin değişmesi sonucunda çökmüş, ona inananları büyük hüsrana uğratmıştı. Ellili yılların hızlı kapitalistleşme dönemi, toplumdaki sınıf ayrımlarını ve çatışmalarını güçlendirmiş, ideolojik söylemleri öne çıkartmıştır.

Bu yıllar, Fethi Naci'nin yazmaya başladığı, toplumcu düşüncenin sanat ve edebiyat kuramcılarıyla tanıştığı, toplumcu gerçekçi edebiyat kuramını benimsediği yıllardır. 1950 sonrası Türkiye'sinde siyaset ve edebiyat alanlarında temel eğilimler, sınıf ayrımlarını ve çatışmalarını önemseyen ve sorgulayan aydınlarca belirlenmiştir. Fethi Naci, siyasal yaşamına koşut olarak, edebiyat eleştirisinde bu eğilimin öncüsü ve temsilcisi olmuştur. Edindiği otoritenin meşruiyeti bu bağlamda aranmalıdır. Denilebilir ki, Nâzım Hikmet'in hapishane yıllarında Kemal Tahir'le yazışmalarında tartıştığı "realizm", asıl kuramsallığını ve uygulamasını Fethi Naci'nin eleştiri yazılarında bulmuştur.

Yıldız Ecevit, "Fethi Naci'de Toplumcu Estetiğin Üç Aşaması" başlıklı yazısında, Fethi Naci'nin eleştiri pratiğinin titiz bir okumasını yaparak bu pratiği üç döneme ayırır. Ona göre, "Fethi Naci 'ekonomist' kimliği ve 'toplumcu' düşünce yapısı doğrultusunda, Marksist kuramın 'ekonomik determinizm'ini estetik alana taşır: 'Altyapı üstyapıyı belirler'” (101).

Ecevit'e göre, ilk kitabı İnsan Tükenmez’de Plehanov'dan yararlandığını söyleyen Fethi Naci, "Marksist estetiğin en tutucu kanadı 'toplumcu gerçekçilik'ten yola çıkmıştır; bugün ise 'toplumcu' görüşlerinden ödün vermeksizin 'romanın kurgu ve yapı (demek) olduğunu' söyleyebiliyordur" (102). Ecevit'e göre bu kitap, "Türk edebiyat eleştirisindeki toplumcu gerçekçi eğilimin önemli ve ilginç bir belgesidir; genç Fethi Naci'nin sanatın/edebiyatın görevi, yazarın özgürlüğü, yazarın sorumluluğu, güdümlü sanat ve benzeri konulardaki görüşlerini içerir" (105).

Ecevit, Fethi Naci'nin 1959 yılında yayımlanan "Bir Autocritique Denemesi" başlıklı yazısının onun toplumcu gerçekçi görüşün dogmatik ölçütlerinden bazılarını terk ettiğini gösterdiğini saptar. Bu özeleştiri yazısı, dönemin toplumcu çevrelerinde tepkiye karşılanır. Ecevit, bu yazıda Naci'nin, örneğin "olumlu tip" sorununun Batı edebiyatı için doğru ama bizim için şimdilik hiç de gerekli olmayan bir sorun olduğunu söylediğini vurgular (106).

1959'da yayımlanan ikinci kitabı Gerçek Saygısı'nda Naci, "bilinen açıklamaları, kolay yargılamaları bırakalım, gerçeklerimizi arayıp bulmaya çalışalım" demektedir. Fethi Naci, bundan sonraki eleştirilerinde edebiyata "daha bir edebiyatça" yaklaşacaktır artık. Toplumsal gerçekliği roman gerçekliğine dönüştürmekten söz edecektir, bunu yapamayan yazarları eleştirecektir (Ecevit 107).

Ecevit, Naci'nin eleştirideki ana ölçütlerini şöyle açıklar: "toplumsallık", incelenen metinlerde toplumsal dinamiğin doğru kavranıp kavranmadığını saptar (108); "roman kişisinin tipikliği" ölçütü, romanlarda özel ile genelin, bireysel olan ile toplumsal olanın bireşiminin başarılıp başarılamadığını sorgular (110). Naci'nin eleştiri yazılarında sıkça rastlanan "ete kemiğe bürünmek" deyimi ise, Ecevit'e göre, "gerçek gerçeklik"in "kurmaca gerçeklik"e dönüşmesi demektir (111). Naci, sanatta dogmacılığa karşı çıkar, önceden saptanan kurallara göre sanat yapılamayacağını söyler (113); ellilerin köy romanlarını ve altmışların egemen sosyalist görüşlerini eleştirerek edebiyatın araç olmadığını vurgular (113).

Seksenli yıllardan itibaren Fethi Naci'nin eleştirisine farklı bir estetik yaklaşımın sızdığını düşünür Ecevit: Modernist/postmodernist romanlara duyduğu ilgiden, romanın kurgu ve yapısına verdiği önemden söz eder (115). Ecevit, bu son aşamayla birlikte Fethi Naci'nin eleştirmenlik çizgisinin toplumcu eleştirinin iki uç noktası arasında gerçekleşen bir yolculuk olduğunu söyler: Güdümlülük anlayışından eleştirel gerçekçiliğe, oradan da avangarda ilgiye uzanan bir yolculuktur bu (117). Ecevit'in değerlendirmelerinde tartışmamızı yakından ilgilendiren asıl saptama, öznel-nesnel ayrımı ve izlenimci eleştiri anlayışı ile ilgili olarak söylediği şu sözlerdir:

Fethi Naci'nin eleştirileri genelde "öznel" bir renk içerirler; yazarın kişiliğini yansıtmasına olanak tanıyan "deneme" türünün örnekleridir; "izlenimci" edebiyat eleştirisinin eğilimleriyle bütünleştirler. Bu metinler, Türk edebiyat eleştirisindeki ana eğilim diyebileceğimiz "toplumsal" eğilimli "izlenimci" eleştirinin özelliklerini taşırlar. (118)

Ecevit'in bu saptamalarını destekleyen başka yazarlar da var. Mustafa Kutlu, "Söz Zulmeylemek" başlıklı yazısında, Fethi Naci ve Nurullah Ataç arasındaki ilişkiye şu sözlerle dikkat çeker:

Ataç, yazarın en çok söz konusu ettiği eleştirmen. Onu çok sevdiğini ve ondan çok etkilendiğini anlıyoruz. Ataç "yüzmek" yerine "çimmek" kelimesini kullanırmış. Yazar da Ataç'ı takliden yüzmek yerine "çimmek" kelimesini tercih ediyor. [....] Fethi Naci ele aldığı eserleri toplumsal ve siyasal bakımdan irdeleyip eleştirdiği gibi, esas itibarı ile edebî açıdan tenkit ediyor. Bu nesnel yaklaşımın gerisinde hissiyatını da işe karıştırdığını görüyoruz. Tıpkı hocası Ataç gibi sevdiklerini ve sevmediklerini (sebeplerini de göstererek) açık açık ortaya koyuyor. Bu yaklaşım yazarın edebiyatı aynı zamanda bir "gönül işi" olarak algıladığına işaret ediyor. (123-124)

Orhan Pamuk, "Yaşanmış Ayrıntı" başlıklı yazısında, "Ataç'ın bütün eserinde" görülen "öğrencisini azarlayan öfkeli bir öğretmenin asabiliği"nin daha sonra Fethi Naci'de de görüldüğünü söyler:

Nurullah Ataç, edebiyatımızın Fethi Naci kadar ünlü ve güçlü diğer tek eleştirmeni, böyle bir âlemden "Batılı" bir edebiyat ortamına kestirmeden geçmek isteyen elli yıl öncesinin edebiyatçılarının heveslerini, acımasızlıkla "heves" olarak teşhis edip onlara hadlerini bildirmekle, özendikleri Batı kadar "Batılı" olamadıklarını hatırlatmakla ününü yapmıştı. En eğlenceli, en iyi yazılarını gününün en iyi eserleri karşısında heyecanla sevgi duyarken değil, vasat kitaplar, sıradan saçmalıklar karşısında öfkelenirken yazmıştı. Akılsızın akılsız olduğunu söylemek zeki olmanın kısıtlı bir yolu olduğu için, Ataç'ın bütün eserinde (etkileri daha sonra Fethi Naci'de de görülecek olan) öğrencisini azarlayan öfkeli bir öğretmenin asabiliği hissedilir. (127)

Bir başka yazar, Cemil Kavukçu da, "Özlü Bir Yaşam" başlıklı yazısında, ilk kitabı Temmuz Suçlu hakkında Fethi Naci'nin yazı yazdığını öğrendiğinde hissettiklerini şu sözlerle dile getirir:

Çok şaşırdım. Bir o kadar da korktum. Çünkü Fethi Naci, beğendiği kitapların yanı sıra beğenmedikleri üzerine de yazan, ele aldığı yapıtı derinlemesine inceleyen bir eleştirmendi. Dergiyi alıp benimle ilgili yazıyı ilk okuduğumda hiçbir şey anlamadım; yalnızca, öykülerimi beğendiği sonucunu çıkarabildim. Sonra birçok kez, sindire sindire okudum o yazıyı. Bir mektup yazarak teşekkür ettim. (129)

Kaan Arslanoğlu, "Fethi Naci'nin Roman Eleştirisinde Yöntem ve Ölçütler" başlıklı yazısında, Fethi Naci'nin öznel ölçütünü şöyle açıklar:

Sonuç olması, toparlayıcı olması bakımından F. Naci'nin bir yazardan alıntıladığı şu öznel yargı aktarılabilir: "Bir kitabı okuyup bitirince sizde ruhça bir yükselme olmuşsa, hiç çekinmeyin, o kitabın büyük bir eser olduğunu söyleyebilirsiniz." Ya da Fethi Naci'nin kendi öznel ölçütü: Bir romanı yeniden okumak isteği içinizde doğmuşsa, o roman iyi bir romandır. Görüldüğü gibi bu iki ölçüt de kişiden kişiye çok değişecek ölçütler (135).

Bu değerlendirmelerden daha çarpıcı olan sözler Fethi Naci'nin bizzat kendisinden gelmektedir. Doğan Hızlan'ın Fethi Naci ile gerçekleştirdiği bir söyleşide Naci şu sözleri söyler: "Bana ne okurdan! 'Kendim için' yazıyorum ben eleştirilerimi. Ve bence en başarılı eleştiriler, okura, eleştirilen kitaptan bağımsız olan bir edebiyat hazzı veren eleştirilerdir" (193).

Ataç'ın denemeciliğini temellendiren hazcılık eğiliminin Fethi Naci'nin eleştiri pratiğinde 1997 yılında vardığı noktada kendi sözleriyle ortaya çıkışı, Türk edebiyatı eleştirisinde iki ayrı eleştiri döneminin tersine bir süreçte işlediğini düşündürmektedir. Eleştiri sanat sayan bir anlayıştan eleştiriyi bilim sayan bir anlayışa doğru evrilen Ataç pratiği, eleştiriyi kuramsallaştırarak başlayan Naci pratiğinde sanatsallığa doğru bir evrilme sergilemiştir. Eleştirmen kimliğinin onayını Ataç'ın, kendisi hakkında yazdığı yazı sayısında ve dilbilgisini kullanımdaki başarısını tesbitinde gören Naci, tersine bir süreçle, eleştiri anlayışındaki evrimini Ataç'ın başladığı noktaya ulaştırmıştır.

Edebiyat ortamına nüfuzları, yazarlarda ve okurlarda uyandırdıkları otorite imgeleri, dile gösterdikleri aşırı duyarlılık, kişisel beğenilerini çekinmeden ifade etmeleri, eleştirmenlik mesleği hakkında düşündükleri (hem Ataç hem de Naci eleştirmenliğin zaman ve parayla ilişkili sorunlarından söz ederler), ideolojik bağlanımları, Türkiye'nin siyasal tarihinde iki ana dönemin edebî eleştiri pratiğini belirleyen iki otorite olmaları; bütün bu benzerlikler Ataç ve Naci'yi öznellik-nesnellik sorunsalı ve otorite-meşruiyet ilişkileri bağlamında birlikte ele almayı haklı ve gerekli kılmaktadır.

*

Cumhuriyet ile birlikte Türk edebiyat eleştirisinde iki eksen oluşmuştur. Birinci ekseni edebiyat-dil ilişkisi yapılandırmıştır. Dil tartışmaları, Tanzimat'ta başlamakla birlikte, özellikle Cumhuriyet döneminde toplumsal ve kültürel değişim sürecindeki işlevi de gözetilerek yapılmış, bu "özen" edebiyat ortamına ve eleştirisine de yansımıştır. Edebiyat hakkında yapılan tartışmalarda dilsel boyut, eleştirinin diğer boyutlarından, örneğin kuramsal boyutundan çok daha fazla önem kazanmıştır.

Nurullah Ataç ve Fethi Naci'nin, Cumhuriyet dönemi Türk edebiyat ortamına "eleştiri"leriyle "yön veren" iki ad olarak, meşruiyet ve otoritelerini, edebî ürünlere birer Türkçe öğretmeni edasıyla yönelttikleri "azarlayıcı" değerlendirmelerle kazandıkları söylenebilir. Bu iki örnek, Türk edebiyatında hem eleştirinin hem de eleştirmenin meşruiyetinin dilsel boyutta oluştuğunu, bu boyutun eleştirmenlere otorite kimliği kazandırdığını kanıtlamaktadır.

Türk edebiyat eleştirisinin ikinci boyutunu ise, edebiyat-siyaset ilişkisi belirlemiştir. Cumhuriyet öncesi Türk edebiyatında egemen ideolojik söylem, emperyal bütünlüğün korunmasını hedefleyen düşünsel kaynak arayışlarından ulusalcılık/halkçılık ideolojilerine doğru evrilmiş, Cumhuriyet'te ise bu ideolojik bağlama Batılılaşmacı/hümanist akım da katılmıştır. 1950'ye kadar olan dönemde edebiyat eleştirisinde otorite konumundaki Nurullah Ataç, gücünü Kemalist ideolojinin Batılılaşmacı ve Aydınlanmacı söyleminin egemenliğinden almaktadır. Bu türden bir güç-söylem ilişkisinin Fethi Naci örneğinde de geçerli olduğu söylenebilir: Fethi Naci, süreç içinde Batılılaşmacı/hümanist akımla bütünleşen Türk Solu'nun "toplumcu" söyleminin edebiyattaki temsilcisidir.

Dil ve ideoloji düzlemlerinde açığa çıkan bu meşruiyet-otorite ilişkisi, özellikle Cumhuriyet dönemi Türk edebiyat eleştirisinin tarihinde derin izler bırakmıştır. Bu güç-söylem ilişkisi, eleştiride nesnellik arayışını, kuramsal temellendirmeleri önem sıralamasında ikinci sıraya düşürmüş, Ataç ve Naci örneklerinde görüldüğü üzere, "beğeni" ve "haz" kavramları çevresinde biçimlenen, öznel bir eleştiri anlayışını sürekli kılmıştır.

Kaynaklar
Arslanoğlu, Kaan. "Fethi Naci'nin Roman Eleştirisinde Yöntem ve Ölçütler". Fethi Naci'ye Armağan içinde.
Ataç, Nurullah. Karalama Defteri - Sözden Söze. İstanbul: Can Yayınları, 1997.
Bezirci, Asım. Nurullah Ataç: Eleştiri Anlayışı ve Yazıları. İstanbul: Kitapçılık Ticaret Limited Şirketi Yayınları, 1968.
Ecevit, Yıldız. "Fethi Naci'de Toplumcu Estetiğin Üç Aşaması". Fethi Naci'ye Armağan içinde, s. 101-122.
Fethi Naci. İnsan Tükenmez - Gerçek Saygısı. İstanbul: Adam Yayınları, Nisan 1982.
Fethi Naci'ye Armağan. Haz.: Semih Gümüş. İstanbul: Oğlak Yayıncılık, 1997.
Gölpınarlı, Abdülbâki. Divan Edebiyatı Beyanındadır. İstanbul: Marmara Kitabevi, 1945.
Hızlan, Doğan. Söyleşiler. İstanbul: Milliyet Yayınları, 1997.
Kavukçu, Cemil. "Özlü Bir Yaşam". Fethi Naci'ye Armağan içinde, 129-130.
Kutlu, Mustafa. "Söze Zulmeylemek". Fethi Naci'ye Armağan içinde, s. 123-125.
Meriç, Cemil. Jurnal 2 1966-1983. İstanbul: İletişim Yayınları, 2000.
Oktay, Ahmet. Zamanı Sorgulamak. İstanbul: Remzi Kitabevi, Kasım 1991.
Pamuk, Orhan. "Yaşanmış Ayrıntı". Fethi Naci'ye Armağan içinde. s. 126-128.
Tanpınar, Ahmet Hamdi. Edebiyat Üzerine Makaleler. Haz.: Dr. Zeynep Kerman. İstanbul: Dergâh Yayınları, Eylül 2000.

Eşkıyalık ve İnce Memed

Kitap-lık dergisinin Ocak 2007 sayısında yayımlanan yazım.

Yalnızca resmî tarih belgelerinde yer almakla kalmayıp halk anlatılarına da konu olan bir kırsal eylem türü olarak eşkıyalık, tarihçilerin ve toplumbilimcilerin yanı sıra romancıların da ilgi duyduğu bir toplumsal olgudur. Tarihçi ve iktisatçı Eric J. Hobsbawm ve toplumbilimci Karen Barkey’nin eşkıyalık olgusu üzerine yaptıkları ve artık klasikleşen çalışmalarda eşkıyalığın bir toplumsal başkaldırı eylemi sayılıp sayılamayacağı sorusuna verilen yanıtlar arasındaki ayrılıkların merkezinde “eşkıya-köylü-devlet” ilişkisi yer almaktadır. Öte yandan, eşkıyalık olaylarının ve eşkıya öykülerinin anlatıldığı destan, efsane, şiir türündeki halk edebiyatı örnekleri, Türk halk edebiyatının da dağarcığında yüzyıllarca birikmiş, canlılıklarını 20. yüzyılda da sürdürmüşlerdir. Özellikle 1950 sonrasında, köyün ve köylünün sorunlarını yoğun olarak işleyen Türk romanlarında, Berna Moran’ın deyişiyle “Anadolu romanı”nda eşkıyalık öyküleri toplumsal başkaldırı bağlamında yeniden işlenmiştir. Türk romanının bu dönemindeki örneklerinde eşkıyalar birer halk kahramanı olarak tipleştirilmiştir. Yaşar Kemal’in İnce Memed adlı dörtlemesi, eşkıyalığı konu edinen romanlar arasında en çok tanınan örnek olmasının yanı sıra, yazarın, dünyaca tanınmasını da sağlayan ve en çok okunan ırmak romanıdır. Kemal Tahir ise, Rahmet Yolları Kesti adlı romanında yarattığı ve “halk kahramanı” tanımına uymayan eşkıya tipiyle, Moran’ın tanımladığı “Anadolu romanı”nın dışında kalmıştır. Her ikisi de Marksist olduklarını söyleyen Yaşar Kemal ve Kemal Tahir’in Osmanlı toplum yapısı hakkındaki görüşleri arasındaki ayrılık, eşkıyalık olgusuna ilişkin düşüncelerine de yansımıştır. Berna Moran, Yaşar Kemal’in İnce Memed’ini incelediği “İnce Memed ve Eşkıya Öykülerinin Yapısı” başlıklı yazısında, Hobsbawm’ın “soylu eşkıya”ya yüklediği niteliklerin tamamının İnce Memed’de de bulunduğunu belirterek, Hobsbawm ve Yaşar Kemal’in eşkıyalığa bakışları arasındaki yakınlığı açığa çıkarır. Ayrıca, Moran, Yaşar Kemal’in bununla yetinmeyerek İnce Memed’e “devrimci”, “reformcu”, “âşık” gibi yeni kimlikler kazandırdığını da öne sürer. Osmanlı toplumunun Batı toplumlarından ayrı bir yapıda olduğu savı yalnızca Barkey’nin Hobsbawm’ın görüşlerine itirazının dayanak noktası olmakla kalmayarak Yaşar Kemal ve Kemal Tahir’in eşkıyalık hakkındaki tartışmasının da merkezine yerleşmiştir. Moran’ın “Anadolu romanı”na “başkaldırı romanı” (Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 7) niteliğini yüklemesini de aynı bağlamda yorumlamak olanaklıdır.

Bu yazıda, Hobsbawm ve Barkey’nin eşkıyalığa bakışları arasındaki ayrılıklar sergilenecek, Yaşar Kemal’in eşkıyalık hakkındaki görüşleri ve Moran’ın İnce Memed eleştirisi bu ayrılıklar çerçevesinde yorumlanacak, İnce Memed’de Yaşar Kemal’in eşkıyalık olgusunu ve eşkıyalık ile toplumsal başkaldırı arasındaki ilişkiyi nasıl işlediği irdelenecek, son olarak da İnce Memed’in kimliğine ilişkin yeni sorular sorularak olası yanıtlar tartışmaya açılacaktır.

Toplumsal eşkıyayı diğer eşkıyalardan ayıran niteliğin “kamuoyunca adi suçlu olarak görülme[meleri]” olduğunu söyleyen Eric J. Hobsbawm’a göre, “Toplumsal eşkıyaların ilginç yanı, toprak beyinin ve devletin suçlu gördüğü yasadışı köylüler olmalarına karşın, köylü toplum içinde barınmaları ve halk tarafından kahraman, savunucu, öç alıcı, adalet savaşçısı, hatta belki de özgürlük önderi ve her koşulda hayran kalınacak, yardım edilecek ve desteklenecek adamlar olarak düşünülmeleridir.” (9) Toplumsal eşkıyaların “devrimci olmak bir yana, siyasi ve toplumsal isyancı bile sayılama[yacağını]” belirten Hobsbawm, kimlerin toplumsal eşkıya olduğunu şu sözlerle ifade eder: “Onlar, daha çok boyun eğmeyi reddeden ve bunu yaparken de, diğerlerinin arasından sivrilen köylülerdir. Ya da yalnızca, kendilerini alışılmış mesleklerden dışlanmış bulan, böylelikle de yasadışı olmaya ve ‘suça’ itilen insanlardır.” (16) Toplumsal eşkıyaların “devrimci değil reformcu” olduğunu vurgulayan Hobsbawm’a göre, toplumsal eşkıyanın hedefi sömürünün ortadan kalkması değil, adil ölçüyü aşmaması ve güçlünün güçlüyü makul sınırların dışında ezmemesidir (17). Hobsbawm, “eşkıya liderleri[nin], hiçbir aşamada takipçilerine toprağa sahip çıkmalarını salık verme[diğini] ve hatta bazen, bugün ‘toprak reformu’ olarak adlandırabileceğimiz şeyi bile anlamaktan aciz [olduklarını]” belirttikten sonra, eşkıyaların bir “programı” olsa bile bunun “geleneksel düzenin savunulması ya da korunması”nı amaçladığını söyler (17).

Hobsbawm, dünyanın çeşitli ülkelerinden topladığı, “çoğunlukla şiir ve balad gibi oldukça yanıltıcı olabilecek tarihsel kaynaklardan” (8) yararlanarak, toplumsal eşkıyalık üzerine yaptığı çalışmasında, “soylu eşkıya” adını verdiği toplumsal eşkıya tipinin şu dokuz niteliği taşıması gerektiğini söyler: “Birincisi, soylu eşkıya, yasadışı mesleğine bir suç işleyerek değil, haksızlığın kurbanı olarak ya da halk geleneğinin değil, otoritelerin suçlu bulduğu bir hareket yüzünden zulüm görerek başlar. İkincisi, erdemli eşkıya ‘haksızlıkları düzeltir’. Üçüncüsü, ‘zenginden alıp yoksula verir’. Dördüncüsü, ‘Kendini savunma ya da haklı yere öç alma dışında hiçbir zaman öldürmez’. Beşincisi, eğer yaşarsa onurlu bir vatandaş ve topluluk üyesi olarak halkına geri döner. Aslında topluluğu hiç terk etmez. Altıncısı, halkı ona hayranlık besler, yardım eder ve destek verir. Yedincisi, topluluğun hiçbir saygın üyesi ona karşı otoriteyle işbirliği yapmayacağına göre ancak ve her zaman ihanet yüzünden ölür. Sekizincisi, en azından teoride, görülmez ve kurşun işlemez. Dokuzuncusu, adaletin kaynağı olan kral ya da imparatorun değil, yerel kibar takımının, memurların ya da diğer baskı uygulayıcılarının düşmanıdır.” (34-35)

Eşkıyalık olgusu üzerine yapılan çalışmaların çoğunda “köylülerle eşkıyaların aynı ‘toplumsal tip’ten oldukları ve aynı kırsal cemaatin mensupları oldukları varsayımı”nın (182) yapıldığını söyleyerek, Hobsbawm’ın eşkıyaların “köylü toplum içinde barın[dıkları]” görüşüne karşı çıkan Barkey ise, eşkıyaların ve köylü toplumunun hareket, örgütleniş ve talepler bakımından birbirlerinden farklı olduğunu öne sürerek, bu iki grubun güçlerini kolayca birleştirmelerinin olanaksızlığını vurgular (190-191). Barkey, eşkıyaların “yeniden-dağıtımcı unsurlar mı yoksa doğru dürüst bir ideolojisi ya da toplumsal ve siyasi ideali olmayan fırsat düşkünü, yol kesen haydutlar mı oldukları” sorusunun yanıtını ararken, Hobsbawm’ın “soylu eşkıya” adını verdiği toplumsal eşkıya modeli hakkında şu yorumu yapar: “Köylüler, cemaatlerinin bir parçası olmayı sürdüren ve zenginden çalıp yoksula dağıtarak kendilerine yardım edenlere sevgilerini göstermek için pek çok halk hikâyesi ve türküsü üretmişlerdir. Ender rastlanan bu insanlar, başlangıçta, halk hikâyelerinde rastladığımız efsanelerin yaratılmasına katkıda bulunmuşlardır.” (185)

Tarihsel belgeler ile bu anlatılar arasındaki farklılıkların birtakım metodolojik sorunlar doğurduğunu, halk hikâyelerinin büyük değişkenlikler gösterdiğini ve soylu eşkıyaların eylemlerinin insanüstü eylemler düzeyine çıkarılarak inanılırlıklarını yitirdiğini belirten Barkey, Osmanlı topraklarında biriken ve yüzyıllar boyunca efsaneler halinde yaşayan sözlü ve yazılı literatürün 20. yüzyılda Marksist araştırmacılar tarafından yeniden canlandırıldığını şu sözlerle öne sürer: “Bu literatür, özellikle köylülerin büyük tarım imparatorlukları tarafından sömürülmesi üzerine çalışan Marksist araştırmacıların toplumsal eşkıyalığı bir tür köylü isyanı olarak ele almaya başlamasıyla birlikte yeniden canlandı.” (185)

Barkey ve Hobsbawm arasındaki derin görüş ayrılığının bir benzeri, Kemal Tahir ve Yaşar Kemal arasında da yaşanmıştır. Kemal Tahir ve Yaşar Kemal’in eşkıya-devlet ilişkisi hakkındaki görüşlerini Sabri Yetkin şöyle aktarır: “Kemal Tahir’e göre; ‘Eşkıyalık çoğu zaman devletin vazifesini göremediği yerlerde görülür. İki türlüdür: Devlet haksızlıkları önleyemez bazı durumlara mazeret bulmak ister. Bir de eşkıyalığı tepeleyemez, eşkıyalık sürüyor gibi görülür.’ Yaşar Kemal ise, ‘Eşkıya ile devlet her zaman karşı karşıya olmuşlardır. Ama bazen devlet eşkıyayı halk üzerinde baskı aracı olarak kullanmıştır. Bazı zamanlarda da eşkıya sırtını devlete dayamış, o da devleti kendi faydası uğruna kullanmaya çalışmıştır’ demektedir.” (14) Köroğlu, Pir Sultan Abdal, Dadaloğlu gibi “halk kahramanları” hakkındaki düşünceleri Hobsbawm’ın “soylu eşkıya” tanımıyla koşutluk gösteren (“Düldül Savaştadır”) ve Osmanlı döneminde Anadolu halkının devletle olan ilişkisi hakkında Barkey’den farklı düşünen (“Halk Aşısı”) Yaşar Kemal, “başkaldırı” kavramını edebiyatla ilişkilendirirken, eşkıyalık ve İnce Memed hakkında Erdal Öz’e şunları söyler: “Yanlış ya da doğru, eşkıya başkaldırandır. İnce Memed’de ben başkaldıran insanı yazdım.” (237)

Yaşar Kemal’in bu sözlerde ısrarla vurguladığı ve İnce Memed’e yüklediği “başkaldıran insan” niteliği, Berna Moran’ın İnce Memed’e ilişkin çözümlemesinin de temelini oluşturmaktadır. Moran’a göre, “İnce Memed yalnız Türk soylu eşkıyalarıyla değil, çeşitli ülkelerin, Robin Hood, Billy the Kid, Jesse James gibi efsaneleştirilmiş haydutlarıyla akraba sayılır” (80). Hobsbawm’ın “soylu eşkıya” tanımını kullanan Moran, İnce Memed’in “soylu eşkıya”nın dokuz özelliğine de sahip olduğunu belirtir (81). İnce Memed’in yapısının soylu eşkıya hikâyeleri geleneğine bağlı olduğunu söyleyen Moran, Yaşar Kemal’in İnce Memed’in “soylu eşkıya” imgesine yeni kimlikler eklediğini de şu sözlerle öne sürer: “Ne var ki İnce Memed bunlardan yine de farklıdır çünkü yavaş yavaş bir reformcu, hatta devrimci hüviyeti kazanır. Eşkıya olmasına olur, ama yazar ona eşkıyalık yaptırmaz. […] Yaşar Kemal Çukurova’daki açgözlü ağaların köylülerin topraklarını ne gibi yollarla ele geçirdiklerini ve toprak dağılımı konusundaki haksızlığı belirtmek istediği için İnce Memed’i bu haksızlığa başkaldıran bir devrimciye dönüştürür.” (85)

Moran, bu değerlendirmesinde, Hobsbawm’ın “soylu eşkıya” tipinin niteliklerine başvurduğu halde, Yaşar Kemal’in bu tipin soygunculuk, yol kesme, hırsızlık, para dağıtma gibi eylemlerini İnce Memed’e yaptırmadığını vurgulamaktadır. Ayrıca romandaki tek soylu eşkıya örneğinin İnce Memed olmadığını, Gizik Duran, Kürt Reşit, Cötdelek ve Koca Ahmet gibi eşkıyaların da soylu eşkıyaya örnek olarak verilebileceğini söylemektedir. Oysa bu adlar, İnce Memed’e yaptırılmayan eylemlerin çoğunu ya da tümünü yerine getirmişlerdir. Bu saptamalar Moran’ın İnce Memed’in soylu eşkıya olduğu şeklindeki tanımlamasını çelişik duruma sokmaktadır. Moran’ın İnce Memed’in “yavaş yavaş bir reformcu, hatta bir devrimci hüviyeti kazan[dığı]” (85) şeklindeki değerlendirmesi de kendi içinde çelişik bir ifadedir. Moran, İnce Memed’i çözümlediği yazısı boyunca “reformcu” ve “devrimci” sözcüklerini birbirinin yerine kullanmakta, sözlük anlamları oldukça farklı olan bu iki sözcük arasında okurun seçim yapmasını zorlaştırmaktadır. Öte yandan, Hobsbawm’ın toplumsal eşkıyalık ve devrim ilişkisi üzerine söyledikleri dikkate alındığında, “soylu eşkıyalık” ve “devrimcilik” kimlikleri bir kişide aynı anda bulunamayacak iki kimliktir.

Nedim Gürsel’in yaptığı söyleşide Yaşar Kemal, “Aslanım Türk entellektüeli! Dünyayı iyi kavramış ama, ben niye cilt cilt İnce Memed yazıyorum farkında değil!” (107) sözleriyle İnce Memed hakkındaki incelemelerin, değerlendirmelerin bir bakıma geçersizliğini göstermek istemiştir. Alain Bosquet’nin yaptığı söyleşide ise Yaşar Kemal, İnce Memed’i, okuduğu eski bir Osmanlı tarihi kitabında rastladığı Sakarya Şeyhi’nin macerasından etkilenerek yarattığını belirtmiştir (160). İnce Memed’i “mecbur insan” olarak nitelendiren Yaşar Kemal bu kimliği şu sözlerle dile getirir: “Mecburlar, insanın içindeki başkaldırının eylemcileridir. İnce Memed’de, dört roman boyunca bu baş kaldırmaya mecbur insanın derinine kadar inmek istedim. Birinci kitapta İnce Memed eşkıyalığa rastgele başlamıştır. Ama ona gereksinmesi olan halk onu yakalamış, onu istediği yola çekmiştir. O, ne kadar bilinçsiz de olsa, artık baş kaldırmaya mecbur insan yoluna girmiştir. Eşkıyalığın ne kadar sonuç getirmeyen bir uğraş olduğu düşüncesine varmışsa da, O, artık mecburdur.” (161-62)

Yaşar Kemal, İnce Memed adlı dörtlemesinde, Hobsbawm’ın “soylu eşkıya” tipinin niteliklerini taşıyan eşkıya karakterlerinin yanı sıra Barkey’nin devletle ve toprak sahipleriyle organik ilişki içinde olduğunu ileri sürdüğü tipteki eşkıya karakterlerine de yer verir. İnce Memed 1’deki Koca Ahmet karakteri İnce Memed’in olmak istediği, Hobsbawm’ın “soylu eşkıya” tipinin çoğu niteliklerini taşıyan eşkıya modelidir. İnce Memed 1’de Süleyman’ın “[e]şkıya değil soyguncu, hırsız” diye nitelendirdiği Deli Durdu ise, Yaşar Kemal’in eşkıyasının olumlu özelliklerini barındırmaz: Şiddet kullanır; köylüye zulmeder, onu soyar; dostluk, ahbaplık bilmez; kardeşini, anasını babasını dinlemez; astığı astık, kestiği kestiktir; yol keser, haraç alır; hırsızlık yapar; nedensiz yere eşkıya olmuştur (118-25). İnce Memed 1’de Süleyman’ın İnce Memed’e verdiği öğütler olumlu eşkıyanın özelliklerini ve çete yaşamının güçlüklerini göstermesi açısından önemlidir: Çetede herkesle çabucak can ciğer olmamak, kendini hiçbir zaman açmamak, kapıp koyvermemek; ağırbaşlı davranmak, yanındakilere tesir etmek; insanları sözleriyle değil hareketleriyle ölçmek, sonra arkadaş seçmek; reis olduğunda ötekileri köle gibi kullanmamak; suçsuz adamı, az suçu olan adamı öldürmemek; parası için adam öldürmemek; yoksula zulmetmemek; haksıza, kötüye dilediğini yapmak; cesarete güvenmemek, kafayı işletmek (118-20, 128). Bu sözler, eşkıyanın erdemliliğini belirten sözler olduğu kadar, “ideal insan” ve “ideal çete”nin özelliklerini de yansıtır.

İnce Memed 1’de Yaşar Kemal, İnce Memed’e bir “köy ütopyası” kurdurur: ağasız köy. İnce Memed, kasabanın hanında karşılaştığı Hasan Onbaşı’dan kasaba toplumunun yapısını şu sözcüklerle dinler: “Burada, senin öyle bildiğin ağalar yok. Bu kasabadaki tarlalar, az çok herkesindir. Tarlasızı da var tabii. Bu dükkanların her birinin bir sahibi var. Tabii ağaların tarlaları çok. Fıkaraların az. Çok fıkaranın da hiç yok” (78). Bu sözler İnce Memed’in çocukken köyünden kaçmasına neden olan “o köy”dür (18). Kapalı köy toplumunun bir üyesi olan Memed, dış dünyanın kendi köyünden çok farklı olduğunun farkına varır (78). İnce Memed 3’te ise İnce Memed, “Seyran’ı alıp bilinmeyen yerlere, üstelik de portakal bahçelerinin olduğu deniz kıyılarına gitmek [ister]” (522). Yaşar Kemal’in öyküye İnce Memed 2’de soktuğu ve İnce Memed 4’te önüne geleni soyan, zenginden alıp fıkaraya veren (30) bir “soylu eşkıya”ya dönüştürdüğü Ferhat Hoca, İnce Memed’in bu “ütopya”sına ulaşma isteğine İnce Memed 3’te şu sözlerle karşılık verir: “Sen kafana takmışsın Memed, sana söz, öğüt para etmez. Al Seyranı yanına, git o deniz kıyısına, portakal çiçeklerinin arasına... Ama bil ki sen gene uzun süre oralarda kalamayacaksın, dağlara geri döneceksin. Senin mayanda dağlar var. İnşallah portakal bahçelerinde başına bir iş gelmez. Oradan çabuk kurtulursun... Bir insan İnce Memed olunca, İnce Memedlik insanın sırtına en büyük yüktür. Bir insan İnce Memed olunca başka hiçbir şey olamaz. Portakal bahçelerinin içinde bir gün, iki gün, bir yıl ancak kalabilir. Bir yıl ancak, o da en çok karısının koynunda kalabilir, bundan sonra bağlasalar hiçbir yerde duramaz.” (523)

İnce Memed’in köyünden kopup dış dünyaya açılma, zihninde kurduğu “o köy”e ulaşma arzusu İnce Memed 4’te de sürer (17). İnce Memed, uzaklara gittikçe, başka yaşantılara tanık oldukça bilincinde yeni sıçramalar yaşar. İnce Memed’in bilincindeki bu gelişmeler onu bir eşkıya bilincinden daha farklı bir bilincin sahibi kılar: Yaşar Kemal’in “mecbur insan”ının bilinci. İnce Memed dörtlemesi boyunca İnce Memed, dışa açıldıkça bilinçlenen, aydınlanan Türk köylüsünün simgesine dönüşür. Yaşar Kemal’in İnce Memed’le simgeleştirdiği Türk köylüsünün “ütopya”sı, herkesin kendi toprağını ekip biçtiği, herkesin kendi kazandığının kendisinin olduğu bir yaşam biçimidir. İnce Memed’de, üretim ilişkilerinin niteliğinde bir değişme olup olmayacağına, zenginle yoksul ayrımının, güçlü güçsüz ayrımının ortadan kalkacağına ilişkin açıklamalar yoktur; kapitalizm tartışılmaz. Düşlenen “ütopya”, topraksız köylünün topraklandırılmasından ibarettir. Yaşar Kemal’in İnce Memed dörtlemesinde betimlediği “ütopya”, olayların geçtiği 1933-1938 yılları arasındaki Türkiye’nin feodalleşen toprak mülkiyeti sistemi karşısında köylünün kendine yeterliğini sağlayacak bir “toprak reformu”nun gerekliliğini anlatır. İnce Memed’i sıradan bir “soylu eşkıya”dan farklılaştıran, bir “reformcu”ya dönüştüren sürecin ilk aşaması İnce Memed 1’de İnce Memed’in şu sözlerinde somutlaşır: “Şu toprak meselesi... Köylü buna ne der, kim bilir!” (295)

Sonuç olarak denebilir ki, Hobsbawm eşkıyaların köylü toplumunun bir parçası olduğunu söylerken, Barkey 16. ve 17. yüzyıl Osmanlı toplumu üzerinde yaptığı araştırmalarda eşkıyalar ve köylülerin aynı yapı içerisinde ele alınamayacağı sonucuna varmıştır. Yazılarında ve söyleşilerinde eşkıyalık olgusunu Türk halk edebiyatı ve toplumsal ayaklanmalar tarihi bağlamında değerlendiren Yaşar Kemal, İnce Memed dörtlemesinde eşkıyalık olgusunu ve eşkıyaları 20. yüzyıl başları Türkiye'sinin siyasal ve sosyal koşulları içerisinde, feodalizmden kapitalizme geçiş süreci ve toprak reformu tartışmalarıyla bir arada işlemektedir. İnce Memed, düzeni bozulduğu için “göç eden” (dağa çıkan, ovaya inen) “Türk köylüsü”nün yaptığı iç yolculuğun, kendini bulma ve yeniden tanımlama çabasının romanıdır.


Kaynaklar
Barkey, Karen. Eşkıyalar ve Devlet: Osmanlı Tarzı Devlet Merkezileşmesi. Çev. Zeynep Altıok. İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları, 1999.
Gürsel, Nedim. Yaşar Kemal: Bir Geçiş Dönemi Romancısı. İstanbul: Everest Yayınları, 2000. 93-123.
Hobsbawm, Eric. Haydutlar. Çev. Fatma Taşkent. İstanbul: Logos Yayıncılık, 1990.
Kemal Tahir. Rahmet Yolları Kesti. İstanbul: Adam Yayınları, 1992.
Moran, Berna. Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 2: Sabahattin Ali’den Yusuf Atılgan’a. İstanbul: İletişim Yayınları, 1999.
Yaşar Kemal. “Düldül Savaştadır”. Ağacın Çürüğü. İstanbul: Adam Yayınları, 2000. 138-44.
Yaşar Kemal. “Halk Aşısı”. Ağacın Çürüğü. İstanbul: Adam Yayınları, 2000. 171-76.
Yaşar Kemal. İnce Memed 1. İstanbul: Adam Yayınları, 2001.
Yaşar Kemal. İnce Memed 2. İstanbul: Adam Yayınları, 2000.
Yaşar Kemal. İnce Memed 3. İstanbul: Adam Yayınları, 2000.
Yaşar Kemal. İnce Memed 4. İstanbul: Adam Yayınları, 2000.
Yaşar Kemal. Yaşar Kemal Kendini Anlatıyor: Alain Bosquet ile Görüşmeler. İstanbul: Adam Yayınları, 1997.
Yaşar Kemal. “Yaşar Kemal’le Yaratıcılığının Kaynakları Üzerine Söyleşi”. Söyleşiyi yapan: Erdal Öz. Ağacın Çürüğü. İstanbul: Adam Yayınları, 2000. 221-54.
Yetkin, Sabri. Ege’de Eşkıyalar. İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları, 1997.

Müslüman Sol Harekete dair | Cahit Akın

Aşağıdaki kısa yazıyı, Mehmet Bekâroğlu ve Ertuğrul Günay'ın öncülük ettiği "yeni siyaset" arayışından heyecana kapılarak bundan tam 6 sene önce yazmışım. Bugünden baktığımda içimden geçen söz şudur: Keşke buradakilere çok yakın cümleleri bugün de kurmak zorunda kalmasaydım ve başka meseleleri konuşabilseydim.

Malumunuz, Mehmet Bekâroğlu ve Ertuğrul Günay’ın vitrinde olduğu yeni bir hareket siyasi gündeme taşınmış durumda. İlk elden tepkiler, beklendiği üzere, İslam ve Sol’un kan uyuşmazlığına odaklanmakta.

Açıkçası, benim bu tartışmadan beklentim, Müslümanların ve Türk solcuların Sol ile İslam’ın bir aradalığını değerlendirirken meseleyi evrensel tanımlardan, yani materyalizm ve Marksçılık ile metafizikten bir an için ayrı tutup, Türk Solu ile Türkiye’de İslam bağlamında ele alarak yerel ölçekte tartışma ve diyalog imkânlarını keşfetmesidir. Yoksa, Türk Solu’nun evrensel tanımlar bakımından ne oranda Sol olduğu zaten on yıllardır Sol literatürde tartışılmaktadır. İslam ve modernite-sekülarizm arasındaki ilişkinin sorunsallığı da aynı şekilde İslami literatürde haylice tartışılmakta.

Sol literatürden hareketle şunu söylemenin artık bir sakıncası kalmamıştır: Türk Solu’nun yerel ölçekteki başlıca karakteristiği anti-emperyalist oluşudur. Türk Solu tarihi bunu delillendiren sayısız vakayla mücehhezdir. Ancak, Türk Solu’nun anti-emperyalist mücadele geleneği içerisinde Doğu, Orta Doğu ve hatta Kürt sorunu daima geri planda kalmış, Tanzimatçı ve Batılılaşmacı bir doğrultuda kendini Kemalizme organik olarak bağlamıştır.

Günümüzün Türkiye’sinde anti-emperyalist mücadelenin söylemsel odağında işte tam da bu ihmal edilmiş temalar bulunmaktadır ve yine açıkça söylemek gerekir ki, İslami çevreler ve fikir adamları bu söylemin odağında etkin eylemciler ve kuramcılar olarak haylice önem kazanmıştır. Abant Toplantıları, Doğu Konferansı gibi fikir ve eylem platformları sözünü ettiğim bu hâlin mütecessim tezahürleridir.

Bekâroğlu ve Günay’ın vitrine çıktığı söz konusu hareketin sözel yükünü işte bu yerel ölçeğin ve anti-emperyalist bağlamın ve “biz”e özgü bir arayışın oluşturacağını öngörmekte ve hissetmekteyim. Bu hareketin Müslüman-Sol birlikteliğini -ya da hadi daha doğru bir deyimle işbirliğini- Sol ve İslam’a özgü kavramlar arasındaki felsefi tartışmaların değil, can yakan güncel meselelerin diliyle inşa etmeye daima özen göstereceğini sanıyor ve umuyorum. Hareket, en azından bu yönüyle bile daha şimdiden aktif bir siyaset zemininde yaşayacak, kuramsal meseleler her zaman olduğu gibi yine entelektüel platformlarda tartışılmaya devam edecektir.

Tekrar ve farklı bir biçimde yeniden söylemeliyim ki, bu hareketin güncel siyasete ve münevver zihinlere kazandıracağı en büyük açılım, can yakan güncel meseleler ve anti-emperyalist mücadele geleneği bağlamında, birbirinden varoluşsal olarak kopuk görünen iki farklı dünya görüşünün Türkiye’deki yandaşlarına ve hatta militanlarına birbiriyle fiilen konuşabilme, sıcak meseleler odağında daha uzun vadeli birliktelik deneyimi edinme olanağı sağlayacak olmasıdır.

Dahası, Müslümanların moderniteyi ve sekülarizmi kökten reddeden gelenekçi kesimi ile Solcuların bu iki kavramı en kaba okuma biçimleriyle neredeyse kutsallaştıran pozitivist kesimi dışında kalan Müslüman ve Solcuların hem entelektüel hem de eylem potansiyellerini samimi ve estetik işbirliği örnekleriyle topluma sergileyebilmesidir.

Umarım ki, artık faşizanlaşan ulusalcı Sol ile meselesini Kemalizm düşmanlığından öteye taşıyamayan Müslümanların çekişmesinden başka konuşma ve dayanışma hâllerinin de mevcut ve mümkün olduğu açıkça görülebilsin ve dar gündemlerin söz dağarcığından ve dolayısıyla afaziden kurtulma imkânları genişleyebilsin.

Cahit Akın, Aralık 2006

* Bu yazıya şurada link verilmiş ama o günkü bloğum silindiği için artık bu link geçerli.

Gelenek ile modernlik arasında bir Osmanlı bürokratı: Ebubekir Hâzim Tepeyran

Bilkent Türk Edebiyatı bölümünde Mehmet Kalpaklı ile yaptığımız ders için yaptığım çalışma (2003).

Her ne kadar öznel bir bakış açısını barındırsalar da bir edebî tür olarak anılar, resmî belgelerin yetersiz kaldığı bilimsel araştırmalarda belge niteliği kazanırlar. Osmanlı araştırmalarında resmî belgelerin yanısıra edebî eserlerin de kaynak olarak kullanıldığı görülmektedir. Örneğin Carter Vaughn Findley, Kalemiyeden Mülkiyeye: Osmanlı Memurlarının Toplumsal Tarihi adlı kitabında, Osmanlı mülkiye memurlarının “kültürel ikilik karşısındaki tepkilerin[in] oluşturduğu yelpazenin genişliğini göstermek için” (189) Aşçı Dede İbrahim’in anılarından ve Abdülhak Şinasi Hisar’ın Ali Nizami Beyin Alafrangalığı ve Şeyhliği (1952) adlı hikâyesinden yararlanır. Zaman zaman başka romanlardan da yararlanan Findley’in ne bu kitabında ne de Osmanlı Devletinde Bürokratik Reform adlı kitabında Ebubekir Hâzim Tepeyran adına hiç rastlanmıyor olması bu açıdan dikkat çekicidir. Oysa küçük bir taşra kaleminde başlayan yaklaşık elli yıllık memuriyetinde Dahiliye Nâzırlığı’na dek yükselen Tepeyran’ın ilk kez 1944’te yayımlanan Hatıralar adlı anı kitabı, taşra kökenli bir bürokratın yetişme sürecini ve kültürel yönelimlerini izlemek açısından önemli kaynaklar arasında görülmelidir. Küçük Paşa (1910) adlı romanının Türk edebiyatında köyü ve köylüyü konu edinen ilk roman olması nedeniyle Tepeyran’ın “ilk köy romancısı” kimliğinin bürokrat kimliğinin önüne geçirilmiş olması, Osmanlı bürokrasisine ilişkin araştırma literatüründe gözden kaçan bir ad olmasının nedenleri arasında sayılabilir.

Gelenek ile Modernlik Arasında Bir Osmanlı Bürokratı: Ebubekir Hâzim Tepeyran ve Hatıralar’ı

...öyle bağlarını çözmeye ve özgür ufuklarda uçmaya hazır atılımlarını gördüm ki bir eli eski alışkanlıklarını tutmakta gevşerken, öteki elinin yeni alışkanlıklara iyiden iyiye yapışacağında kuşkum kalmadı. -Halit Ziya, Kırk Yıl.

İkinci baskısı 1998 yılında yapılan ve hacmi 600 sayfayı aşan Hatıralar’a yazdığı tek sayfalık “Sunuş” yazısında Oktay Akbal, kitabın diğer anı kitaplarına hiç benzemediğini öne sürerek, “Tepeyran, yarım yüzyıl süren devlet adamlığı süresince gözlemlerini birer öykü niteliğinde anlatmasını bildiği için anıları kişisel olmaktan çıkıp bir çeşit yaşam romanı niteliğini kazanmıştır” der. Küçük Paşa’nın 1910’da yayımlanan ilk baskısı ile 1946’da yayımlanan ikinci baskısı karşılaştırıldığında fark edilir ki, Tepeyran romanın ilk baskısında yer alan kimi yan öyküleri torunu Akbal ile yaptıkları sadeleştirme sırasında metinden çıkartmış (Akbal, “Küçük Paşa Anıları”) ama anı kitaplarına koymuştur. Benzer bir durum, 1908’den önce yazdığı öykülerini içeren Eski Şeyler adlı kitabı için de geçerlidir: 1910’da yayımlanan ve bir daha baskısı yapılmayan bu kitaptaki “hikâyelerin hemen tamamı, hatıralarında da yer verdiği olay ve durumların anlatılmasıdır” (Hayber 14). Tepeyran’ın farklı türden eserleri arasındaki bu geçişlilik ilişkisi iki şekilde yorumlanabilir: Tepeyran ya anılarını yazarken, Akbal’ın da belirttiği gibi, sanki bir roman ya da öykü yazıyormuş gibi edebî bir üslup ve hatta yapı kullanmaya özen göstermektedir ya da roman veya öykü yazarken anılarda rastlanabilecek düzeyde belgesel bir üslup kullanmaktadır.

Akbal’ın kitabın başında yer alan yazısını, Türkiye Yayınevi’nin hazırlamış olduğu “Ebubekir Hâzim Tepeyran” başlıklı yaşamöyküsü izler. Tepeyran’ın ayrıntılı yaşamöyküsünün bulunabileceği bir diğer kaynak ise, Abdülkadir Hayber’in 1988 yılında Kültür Bakanlığı tarafından yayımlanan Ebûbekir Hâzım Tepeyran adlı incelemesidir. Her iki yaşamöyküsünde de büyük ölçüde Tepeyran’ın anı kitaplarından yararlanılmıştır.

1864’te Niğde’de doğan Ebubekir Hâzim Tepeyran, tanınmış ve köklü bir aile olan Niğdeli Murat Paşa sülalesinden Niğde Tahrirat Müdürü Bekir Beyzade Hasan Efendi’nin oğludur. Başlangıçta mektebe gitmeye ve okumaya istek duymayan Hâzim, yarım bıraktığı öğrenimini Isparta ve Antalya rüştiyelerinde “usule aykırı olarak ‘mülazım sınıfı talebelerinden’ sıfatıyla” (10) sürdürür. Antalya’da babası tarafından Tahrirat Kalemine mülâzım atanan Ebubekir Hâzim, 1879’da Niğde’de rüştiyeyi birincilikle bitirdikten sonra Tahrir-i Emlak Ve Arazi dairesinde Muhaberat Kâtipliği, yanısıra da rüştiyede yazı hocalığı yapar. Çeşitli konularda yazdığı makaleleri, o sıralarda Konya’da mektupçu ve matbaa nazırı olan şair Mehmed Nâzım Paşa tarafından beğenilerek vilayet gazetesinde yer alır. Tepeyran, Niğde’ye gelen Said Paşa’nın dikkatini çekerek, ilk ciddi memuriyet görevi sayılabilecek Konya Maarif Meclisi Kâtipliği ve Vilayet Gazetesi Muharrirliğine getirilir. Mehmed Nâzım Paşa’nın teşvikiyle yazdığı şiirler Vilayet gazetesinde yayımlanırsa da, bir gazelinde geçen "Ol kadar ettim teâlî lâmekân-ı aşka/ Arş-ı âlâ en pesin bir âstânımdır benim" beytine Kadı Emin Efendi tepki gösterir. İkinci Abdülhamid döneminin matbuat sansürü henüz başlamamış ya da taşraya sirayet etmemiş olsa da, Allah’a hitaben yazdığı bir başka gazelinde de "Zâlimleri ikdâr ile sen azlem edersin/ Mazlumu tazallümde dahi ebkem edersin" beytini görünce Emin Efendi’nin tepkisi daha da büyür ve sonunda Said Paşa, Hâzim Bey’i şairlikten vazgeçirmek zorunda kalır.

1885’te, Kastamonu valisi Abdurrahman Paşa’nın teklifiyle Kastamonu Mektubî Kalemi Mümeyyizliğine tayin olur. Bundan sonraki on yıl, Abdurrahman Paşa’nın maiyetinde geçecektir. Kastamonu’daki altı yıl içinde mühürdarlık, mektupçu kalemi mümeyyizliği, vilayet gazetesi yazarlığı, idadî mektebinde mecelle ve mülkiye kanunları hocalığı yapar. Paşa’yla birlikte İzmir’e gelip mektupçu mümeyyizliği ve mektupçuluk yapar. Konya’da kendi kendine öğrenmeye başladığı Fransızcasını İzmir’de Halit Ziya Uşaklıgil’in yardımıyla ilerletir. 1893’te Edirne’ye tayin edilen Paşa’yla birlikte giderek Vali Muavini olur.

1896’da Dedeağaç Mutasarrıflığına tayin edilir. Buradaki başarılı çalışmaları, Jön Türklerden olduğu iddiasıyla saraya jurnal edilerek hakkında tahkikat açtırılınca yarım kalır; 1898’de görevinden azledilerek İstanbul’a gelir. Jurnalin esasını öğrenmeye ve iftiraların asılsızlığını kanıtlamaya çalıştığı sırada, tavsiye üzerine, Dedeağaç’ta kendi çektiği fotoğraflardan oluşan bir albümü resme meraklı İkinci Abdülhamid’e takdim eder. Albüm, Abdülhamid’in de fotoğrafçılığa heves etmesine neden olur ve Tepeyran “Bâlâ” rütbesi ve ikinci dereceden “Osmanî nişanı” ile taltif edilerek Musul’a vali tayin edilir. Burada asayişi sağlama ve petrol şirketi kurma gibi çalışmaları yine bir jurnal üzerine kesilerek 1902’de Şûrâ-yı Devlet azalığına tayin olmuştur.

1903’te Manastır valiliğine tayin edilerek, buradaki üç buçuk yıl içinde eşkıyalık hareketlerini bastırmadaki başarısı nedeniyle birinci rütbeden “Osmanî” ve “Mecidî” nişanları verilir. 1906-1909 yılları arasında Bağdat, Sivas ve Ankara valiliği yapar; 1909’da İstanbul Şehremini olur; 1910-1914 yılları arasında Hicaz, Beyrut, Halep valilikleri yaptıktan sonra 1914’te Şûrâ-yı Devlet Mülkiye ve Maarif Dairesi başkanlığına, 1918’de Bursa valiliğine tayin edilir. 1920’de Ali Rıza Paşa ve Salih Paşa kabinelerinde Dahiliye Nâzırlığı yapar. Bursa valiliği sırasında Kuvva-yı Milliye’yi himaye ettiği iddiasıyla Mustafa Paşa Divan-ı Harbince idama mahkûm edilir. Tevfik Paşa kabinesince yeniden kurulan Divan-ı Harp beraatine karar verir. 1921’de Ankara’ya gelir, Sivas ve Trabzon valiliği yapar. 1922’de emekli olur ve aynı yıl Niğde milletvekili olarak TBMM’ne girer. 10 yıl sonra bir daha milletvekili olur. 1947 yılında, 83 yaşındayken vefat eder.

Kitabın anıları kapsayan ana gövdesi, muhtemelen, günlük tutmayı alışkanlık edinen yazar tarafından, 1902’deki Şûrâ-yı Devlet azalığına tayinine kadar görev yaptığı vilayetler esas alınarak bölümlenmiştir. Coğrafi mekân ve kronolojik zaman arasında organik bağ kuran düzeniyle kitap, yalnızca bölüm ve kesim başlıklarına bakıldığında, Tepeyran’ın memuriyet yaşamının kuşbakışı izlenebileceği bir yapıya sahiptir. Tepeyran’ın Niğde, Isparta ve Antalya’daki ilk yetişme yıllarını ve memuriyete giriş sürecini kapsayan “Hatıralar” başlıklı ilk bölümü sırasıyla “Konya”, “Kastamonu”, “Sinop”, “İzmir”, “Edirne”, “Gelibolu”, “Dedeağaç”, “Musul Yolunda”, “Musul”, “İstanbul” başlıklı bölümler izlemektedir. 1902 yılından sonraki anılarını Zalimane Bir İdam Hükmü (1946) ve Sadi Borak tarafından sadeleştirilerek düzenlenen Belgelerle Kurtuluş Savaşı Anıları (1982) adlı kitaplarda bulmak mümkündür.

Kitabın sonuna eklenen 14 sayfalık “Açıklamalar” bölümünde, metinde geçen kişi ve yer adları, dönemin toplumsal yaşamını karakterize eden kültürel terimler, kurum ve gazete adları, tarihsel olaylar hakkında kısa bilgiler verilmiştir. Kitabın ayırıcı niteliklerinden biri de, anı kitaplarında genellikle rastlanmayan, 30 sayfalık bir “Genel Dizin”i bulunmasıdır. Son sayfalarda ise, Tepeyran’ın el yazısından örnekler ve kendisi tarafından çekilmiş fotoğrafları da kapsayan “Fotoğraflar” yer almaktadır.

Tepeyran’ın Hatıralar’ını okumak, tipik bir Osmanlı bürokratının geleneksel eğitim sistemi ve kalem ortamı içinde yetişme sürecini izlemek açısından oldukça zengin bir süreç niteliğindedir. Tepeyran’ın kitaba eğitim sistemindeki aksaklıkları ve karşılaştığı örnek devlet adamlarını konu edinerek başlaması, onun kendini her şeyden önce bir bürokrat kimliği içinde anlatmak istediğini gösterir. Çocukluk yıllarında tanıdığı iki devlet adamının, sabık sadrazam Esad Paşa ile Müşir Mehmed Said Paşa’nın Tepeyran’ın memuriyete girişinde önemli rolleri vardır:

Esad Paşa merhumun yurt çocuklarını cehaletten kurtarmak yolundaki ciddi, azimli ve fiili teşviki olmasa [...] şüphesiz mektebe gitmeyecek ve Said Paşa Niğde’ye gelmese orada mıhlanıp kalacak, uzun yıllar devlete ve memlekete hizmet şerefiyle bahtiyar olmayacaktım. (18)

Konya’daki ilk görev gününde “halef-selef devir ve teslim muamelesi” (22) sırasında, yapılacak işe ve hatta çalışırken oturma biçimine dair “hâce”sinden öğütler alması, geleneksel Lonca düzeninin temelini oluşturan usta-çırak ilişkisinin 19. yüzyılın son çeyreğinde dahi sürdüğünü belgeler. Ancak, Said Paşa memurların geleneksel edep ve terbiyeye göre değil, iş nasıl daha kolay ve çabuk yapılacaksa öyle oturmasını isteyen (22) rasyonel bir “usta”dır. Mektupçu ve şair Mehmed Nâzım Bey de Hâzim Bey’i şiir yazmaya teşvik ederek onları gazetede yayımlar, genç şairi şiir meclislerine katar. Hâzim Bey, usta-çırak ilişkisinin hüküm sürdüğü bir çalışma ortamında, Hâzim’i “terbiye etmeyi ve aydınlatmayı kendilerine bir insanlık vazifesi saymış” (23) açık düşünceli bir hami ve destekleyici bir şairin etkisinde yetişmektedir. Ancak, Kadı Emin Efendi’nin gazellere olan tepkisi giderek artınca Said Paşa, Hâzim Bey ile şu uzun konuşmayı yapmaya mecbur olur:

Gazetede şiirlerinizi görüyorum. Ben, bizim İran taklidi şiirlerden hiçbir lezeet almam; hatta layıkıyla anlamam bile. Yazdığınız şeyler iyi olabilirler. Nasıl olursa olsun, onları yazmak için harcadığımız zaman kayıbını karşılayamazlar. Maalesef itirafa mecburuz ki, bu memlekette güzel sanatlar zevki, henüz sayılı birkaç kişiye münhasırdır. Şimdiye kadar biz Türkler’den refaha kavuşmuş bir şair, bir ressam, bir musikişinas görmedim, duymadım. Hele şairlerimiz hiç istisnasız zaruret içinde yaşamaya mahkûm bulunuyorlar. Bu yüzden de kendilerini içkiye vererek üstelik sıhhat nimetinden de mahrum oluyorlar. Bütün ömürlerini sefalet içinde ve “felek” namıyla icat ettikleri hayali bir musibet amiline söğmekle geçiriyorlar. Sizin de bu bedbaht zümreye katılmanıza gönlüm razı olmuyor. Yaşınız her şeyi öğrenmeye müsaittir. Bir fenne bile bağlanabilirsiniz: Onunla beraber memur mesleğinde kalsanız bile, idari, adli veya mali mesleklerden ihtisas sahibi olmanız lazımdır. Bu ihtisası peyda edebilmek için mutlaka Avrupa dillerinden birini öğrenmek mecburiyeti var. Çünkü herhangi bir meslekte ilerlemeye yarayacak kitap yok. İnsan şimdiki kitaplarımızdan ne kadar çok okursa okusun, gözü bağlı olarak kuyu dolabına koşulmuş bir at gibi, küçük bir daire içinde döner durur. İlerleme ve olgunlaşma yolunda bir adım mesafe ilerleyemez. (33-34)

Bu uzun konuşma, “İngiltere’de mükemmel bir tahsil görmüş ve tamamıyla İngiliz terbiyesi almış olmasından dolayı ‘İngiliz’ lakabıyla şöhretlenen” modern bir bürokratın dönemin kültür, edebiyat ve memuriyet ortamına bakışındaki eleştirel tonu yansıtmanın yanısıra, Tepeyran’ın düşünsel yönelimlerini biçimlendirecek öğeleri de fazlasıyla barındırır. Memuriyet yaşamının ilk ciddi görevine böylesine rasyonel bir haminin maiyetinde başlayan Tepeyran’ın, Hatıralar’ı baştan sona okunduğunda, bu sözleri can kulağıyla dinlediği görülecektir: Les Fleurs Dégénérées (1931) ve Kar Çiçekleri (1932) adlı şiir kitaplarını bu konuşmadan elli yıl sonra yayımlayacaktır. Şiiri bırakan Hâzim Bey, Fransızca öğrenmeye karar verir: “Olendorf namında” bir Türkçe-Fransızca konuşma kitabı, Şemseddin Sami’nin küçük Kamus-ı Fransevi’si, Beşir Fuad’ın kapsamlı grameri, İzmir yıllarında tanıştığı Halit Ziya Uşaklıgil, Dedeağaç mutasarrıf muavini Kalaisaki, Tepeyran’ın Fransızca öğrenmek için yararlandığı kaynaklar ve kişilerdir (40-45).


Hâzim Bey, “hâce”sinin “fenne bağlanmak” öğüdünü de tutarak astronomi, tabiat ilimleri, fotoğrafçılık, arkeoloji gibi alanlarda da bilgi edinir: “Yeni ve resimli heyet kitapları […] bir amatör için kâfi derece kuvvetli bir rasat dürbünü” (509) vardır. Dedeağaç’ta kendi eliyle çektiği fotoğraflardan oluşan bir albümü Abdülhamid’e takdim ederek onun takdirini kazanır ve bu sayede ilk valiliğini Musul’da yapar (319). Semadirek adasındaki tarihi eserleri gidip yerinde inceler (259-67).

Tepeyran’ın kültürel gelişiminde ve hizmet bilincinin oluşumunda rolü olan bir diğer “hami” ise, Kastamonu valisi Abdurrahman Paşa’dır. “[Y]alnız gündüzleri değil, geceleri de ezani saat dörde, beşe kadar çalı[şan]” (54) ve “bütün fikir ve zamanını vazifesine hasretmiş bir zat” (54) olan Abdurrahman Paşa ile Said Paşa arasında bir karşılaştırma yapan Tepeyran, bu iki bürokrat arasındaki fark ve benzerliği şu sözlerle dile getirir:

Abdurrahman Paşa ile İngiliz Said Paşa arasındaki fark, birinin dindar, diğerinin din hususunda biraz saygısız olmasından ibarettir. Namusluluk, doğruluk, devlet ve memleketi bilerek zerre kadar zarara sokmamış olmakta bu iki muhterem zat arasında hiçbir fark yoktu. Yalnız Said Paşa’nın tevazuu sonsuzdu. (70-71)

Nakşibendiliğin Halidî koluna mensup bir derviş de olan Abdurrahman Paşa’nın Dağıstanlı Takiyüddin Efendi ile karşılaşmasını da Hatıralar’ında ayrıntılarıyla anlatan (57-60) Tepeyran, disiplin ve otorite konusunda maiyetindeki memurlara karşı ödünsüz olan Abdurrahman Paşa’nın Takiyüddin Efendi’nin azarları karşısında nasıl çocuklaşıp gözlerinin yaşardığından şaşkınlık ve merhametle söz eder. Doğu kültürüne dair derin bilgisi, güçlü belleğiyle Hâzim Bey’i etkileyen Takiyüddin Efendi, ayrıca, Tepeyran’dan kendisine Fransızca öğretmesini istemiş ve Fransız alfabesini “iki üç günde öğrenerek okumaya, yazmaya başlamıştı” (59).

Said Paşa ve Abdurrahman Paşa arasındaki zihniyet farkını davranış düzeyinde de izleyerek mesleki gelişimini sürdüren Ebubekir Hâzim Tepeyran, kültürel tercihini, Said Paşa’nın işaret ettiği modernliğin dünyasından yana kullanmakta gecikmeyecektir. Modern yaşam tarzının somut görünümüyle ilk kez Sinop’ta karşılaşır. Rusya konsolosu Mösyö Suhetin’in “münevver ve üstelik güzel” (113) kızıyla “fotograf, resim, edebiyat” (113) konuşmakla kalmayıp “flört” de edecektir. Matmazel Suhetin’in kalbinde başlayan ve Hâzim Bey’in Sinop’tan ayrılması üzerine kalbinin kırılmasıyla sona eren bu “[m]asum, fakat tehlikeli” (112) sevgiye zemin olan konsolosluk salonundaki Batılı hayatı Tepeyran şu sözlerle anlatır:

Böyle çiçekler, şamdanlar vesaire ile süslenmiş; etrafına, aralarına siyah elbiseli erkekler oturtularak sıralanan genç ve dekolte kadınlar dizilmiş alfranga bir sofrada ilk defa bulunduğum gibi votkayı ilk defa içiyor, renk renk şaraplarla şampanyayı ilk defa görüyordum. Bunlardan içmesem daha az sıkılgan olacağım muhakkaktı. Beni cesaretlendiren sade bunlar değil, matmazelin çiçekler arasından yeşil ışıklı bir çift dişi ateşböceği gibi parlayan gözleriydi. (113-14)

1893’te İzmir’den İstanbul’a giderlerken, kolera salgını nedeniyle, Klazumen adasında karantinaya tâbi tutuldukları on gün içerisinde armonika çalmayı ve notaları öğrenmeyi de ihmal etmeyen Ebubekir Hâzim Bey, Edirne’de karşılaştığı Mahmud Hamdi Paşa’nın “tam alafranga” (166) hayatını ise şu sözlerle anlatır: “Haftada bir, muayyen gecede evinde mükellef ve danslı çay ziyafeti verdiği gibi, her akşam çayında mutlaka sevdiklerinden kadın-erkek beş on kişi bulunurdu” (166). Tepeyran’ın Mösyö Suhetin’in evindeki hayatı değil de Mahmud Hamdi Paşa’nın evindeki hayatı “alafranga” diye nitelendirmesi dikkat çekicidir ve Tanzimat romanlarında görülen “alafranga züppe” eleştirisini hatırlatmaktadır.

Laik ve rasyonel Said Paşa’dan aldığı öğütleri Abdurrahman Paşa’nın himayesinde sürdürdüğü görevleri sırasında halka hizmet anlayışıyla bütünleştirmeye yönelen Tepeyran, kendisi de geleneksel eğitim sisteminden geçmiş, rüştiye mezunu bir bürokrat olarak, bu eğitim anlayışının yarattığı “cahil kaymakamların memlekete pek zararlı” (140) olduğunu görmüştür. “Mülkiye Mektebi tahsili büyük bir nimettir. Yazık ki bana nasip olmadı” (282) diyerek eğitimindeki yetersizlikten yakınan ve oğlunu Galatasaray Lisesi’ne yollayan (150) Tepeyran, görevlendirmelerde Mülkiye mezunlarına öncelik tanımaktan çekinmez.

Edirne’den önceki yıllara ait anılarında adları hiç geçmeyen Namık Kemal ve Tevfik Fikret’in Tepeyran’ın yaşamında ayrı bir yerleri vardır. Gelibolu’da Namık Kemal’in mezarını ziyaret eden Tepeyran, gördüğü manzarayı şu sözlerle anlatır:

[S]ırf görünmemesi için arka tarafa gömülmüş olan Namık Kemal’e her halde layık olduğu güzellikte bir mezar yapılmış olacağını umarken, malum mezar şekli verilmiş, fakat bozulmuş bir toprak yığını bulmak ve baş tarafına bir yazısız tahta parçası sokulduğunu görmekten çok mahzun oldum. (213)

Urfa’da karşılaştığı mutasarrıf Hüseyin Efendi ile oğlu Tevfik Fikret hakkında yaptığı konuşma da Said Paşa’nın şairlikle ilgili düşüncelerini hatırlatır niteliktedir:

Emsali nadir bir oğlunuz olduğu halde kıymetini bilmiyorsunuz. Tevfik Fikret Bey ilerde olacak değil, şimdiden adam, hatta büyük adam olmış ve büyüklüğü günden güne artacak bir gençtir. [...] Vakıa memleketimizde şairler, ressamlar ve musikişinaslar layık oldukları derecede hürmete, refaha nail olamıyorlarsa da bunların şahsi kıymetleri, kazançlarının derecesiyle ölçülmez. Pek yerinde olarak terketmiş olduğu memur mesleği de namuslu, vicdanlı memurlara müreffeh bir hayat temin etmez. Ümit ve hülya ile en az otuz sene şurada, burada bir göçebe, bir esir hayatı yaşadıktan sonra kişiyi sefalet uçurumunun kenarına getirip orada bırakan nankör bir meslektir. (343)

Bu sözler, Tepeyran’ın dönemin özgürlükçü aydınlarına duyduğu sevgi ve saygıyı yansıtmakla birlikte, Konya’daki Hâzim Bey’den Musul yolundaki Hâzim Bey’e uzanan yirmi yıllık bir kişisel ve toplumsal tarihin eleştirel yorumunu da içermektedir. Hatıralar dikkatli okunduğunda, Abdurrahman Paşa’nın Edirne’den ayrılmasıyla mesleki yaşamını artık “hami”siz sürdüren Ebubekir Hâzim Tepeyran’ın, bu dönemde mesleki başarı grafiğinin giderek yükseldiği fakat buna karşılık bürokrasideki iç çekişmelerden olumsuz etkilendiği ve kendini bir ölçüde koruyamadığı görülecektir. Edirne ve Dedeağaç yılları, Tepeyran’ın Jön Türklerin düşüncelerine yakınlaştığı bir dönemi de ifade eder; Hatıralar’da açıkça söylenmese de, Musul’a tayininin bir tür sürgün olduğu görülmektedir. Meşrutiyetten yana düşünceleri nedeniyle zor durumda kalan Tepeyran, imparatorluktan cumhuriyete geçiş sürecinde de zihinsel düzeyde dönüşümünü sürdürecektir.

Findley, Kalemiyeden Mülkiyeye: Osmanlı Memurlarının Toplumsal Tarihi adlı kitabının “Sonuç: Portreler Galerisi” başlıklı son bölümünde, “Hariciye Nezareti sicill-i ahvallerinden başlayarak kayıtların çözümlenmesinde karşılaştırılan üç tip memurun niteliklerinden birer portre” (365) oluşturur. Bu üç hayalî portreden ilki olan “gelenekçi Müslüman memur” (365) İbrahim Efendi ile Tepeyran arasındaki benzerlik dikkat çekicidir; ancak, dikkatli bir karşılaştırmada bu benzerliğin yalnızca yetişme süreciyle sınırlı olduğu görülecektir. Diğer portreler ise ancak Hariciye kalemlerine özgü modeller olduğu için bir karşılaştırma yapmak imkânsız görünmektedir. Findley’in imgesel bürokrasi modeli daha çok Hariciye için geçerli olup, taşrada gelişen mülkiye örgütlenmesi içinde yetişen memur tipleri için yeterince açıklayıcı bir nitelik taşımamaktadır. Tepeyran’ı Osmanlı bürokrasisindeki dönüşümün çözümlenmesi açısından ilginç kılan özelliği, devlete sadakati esas alan geleneksel bürokrat etiği ile halka hizmeti esas alan modern görev bilinci arasındaki gerilimin odağında bir zihniyet dönüşümünü temsil etmesidir. Tepeyran, kendisini aktif bir siyaset adamı olmaktan alıkoyan geleneksel bürokrat etiği ile yenilikçi düşüncelere yatkınlaştıran modern görev bilinci arasında devlet adamlığı kimliğini korumaya özen göstermiştir. Findley’in, hayalî memur tipleri aracılığıyla gelenek ve modernlik arasında yaptığı ayrımın (363-70) eşzamanlı varlığını göstermesi açısından Tepeyran örneği dikkat çekicidir.

Ayrıca, Findley’in daha çok dönemlere ayırarak modellediği bürokratik dönüşüm süreci Tepeyran örneğinde farklı bir biçim kazanmaktadır. Başkentin modern eğitim olanaklarından yoksun bir taşra kasabasında geleneksel okullarda yetişerek, Şerif Mardin’in “Alaaddin’in lambası hareketliliği” diye adlandırdığı (aktaran Findley, Osmanlı Devletinde Bürokratik Reform 32) bir terfî mekanizması içinde “keşfedilen” ve memuriyet yaşamının neredeyse yarı süresini Said Paşa ve Abdurrahman Paşa gibi birbirinden oldukça farklı iki haminin maiyetinde geçiren Tepeyran, hamisiz kaldığı dönemde hem modern düşüncelere daha yakınlaşacak hem de mesleki çekişmelerden dolayı giderek daha fazla zarar görecektir. Tepeyran örneğine bakılarak, 19. yüzyılın son çeyreğinde dahi taşra ve başkent arasındaki geniş uçurum nedeniyle, hem geleneksel hem de modern eğitimin bürokratların yetişmesinde rol oynadığı; ayrıca, geleneksel örgütlenmenin bir parçası olarak “hami-mahmi” ilişkilerinin yüzyılın sonuna dek varlığını koruduğu da söylenebilir.

Ayrıntılı bir değerlendirmenin bu yazının kapsamını aşacağı dikkate alındığında, Hatıralar’ın genç bir şakirdlikten nazırlığa yükselen bir bürokratın kültürel ve mesleki gelişiminin öyküsü olduğu kadar, Osmanlı bürokrasisinin Tanzimat’tan Meşrutiyet’e uzanan dönüşümünü anlamaya da katkıda bulunabilecek bir edebî anlatı olduğu söylemekle yetinilebilir.


Konaktaki Köylü, Köydeki Küçük Paşa: “Saded Hârici” Bir Okuma

Konağın Büyük Paşa’sı öldü, mezara gitti, bir daha gelmez, Küçük Paşa’sı köye gidiyor, bir daha gelmeyecek, konak daima paşasız kalacak. -Ebubekir Hâzim Tepeyran, Küçük Paşa.

Divan şiirinde mazmunlaşan ve soyut bir âleme dönüşen doğa, Tanzimat sonrası Türk şiiri ve romanında, Fransız edebiyatının doğalcı ve gerçekçi metinlerine öykünen bir anlayışla dünyevî biçimiyle görülmeye başlanmıştır. Modernleşmeyi sorunsallaştıran ilk dönem romanlarda Çamlıca, Kâğıthane ve benzeri kırsal gezinti alanları Batılı yaşayışı görünür kılan bir simgesel mekân niteliği edinmiştir. Öte yandan, kentlerdeki hızla gelişen modern yaşamın yoruculuğu, Tevfik Fikret ve arkadaşlarında olduğu gibi, Osmanlı aydınlarında doğaya kaçış isteği uyandırmış, şairler pastoral türde örnekler aracılığıyla köy ve taşra manzaralarını edebiyata taşımışlardır. Edebî yönelimlerin yanısıra, devleti kurtarma mücadelesi veren aydınların halkla daha geniş ölçekte buluşmayı hedefleyen bir taban arayışının da taşraya ve köye olan ilgiyi beslediğini söylemek olanaklıdır. Bu olgulara karşın Türk romanının ilk elli yıllık döneminde olayların mekânı olarak genellikle İstanbul seçilmiş, taşra ve köy Türk edebiyatına asıl olarak 1908 sonrasında ortaya çıkan Millî Edebiyat akımıyla girmiştir. Bu genellemenin dışında kalan birkaç örnek ise şöyle sıralanabilir: Ahmet Midhat Efendi’nin “Bir Gerçek Hikâye” (1876) ve “Bahtiyarlık” (1885) adlı öyküleri, Nâbizâde Nâzım’ın “Karabibik” (1890) adlı uzun hikâyesi ve Ebubekir Hâzim Tepeyran’ın Küçük Paşa (1910) adlı romanı.

Köy ve köylü temlerinin Türk edebiyatında ilk kez hangi metinlerde görüldüğü üzerinde tam bir uzlaşma sağlandığı söylenemez. Bu alanda yapılmış çalışmaların ilk örneklerinden olan, Gündüz Akıncı’nın 1961 yılında yayımlanan Türk Romanında Köye Doğru adlı kitabında incelenen üç metinden en eskisi “Karabibik”tir –diğer ikisi, Küçük Paşa ve Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun Yaban (1932) adlı romanlarıdır. Cahit Kavcar, Ankara Üniversitesi Eğitim Fakültesi Dergisi’nde 1976 yılında yayımlanan “Türk Roman ve Hikâyesinde Köye İlk Açılma” başlıklı yazısında, Ahmet Midhat Efendi’nin “Bir Gerçek Hikâye” ve “Bahtiyarlık” adlı öykülerinin “Karabibik”ten daha önce sayılması gerektiğini belirtirken; Orhan Okay, 6-9 Şubat 1978 tarihlerinde yapılan Birinci Millî Türkoloji Kongresi’nde verdiği “Türk Romanına Köy Mevzuunun Girişinde Unutulan Bir İsim: Ahmet Midhat Efendi” başlıklı bildirisinde ilk örnek olarak “Bahtiyarlık”ı incelemiştir (aktaran Kaplan 9). Kenan Akyüz de Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri: 1860-1923 adlı kitabında, Mehmed Murad’ın –ya da yaygın adıyla Mizancı Murad Bey’in- Turfanda mı, Yoksa Turfa mı? (1890) romanını “[v]akasının bir kısmı köy ve köylüyü kalkındırmak gayesi ile köyde geçen” (82) bir roman olarak nitelendirirken, Ahmet Midhat Efendi’nin bu iki hikâyesini ve Nâbizâde Nâzım’ın “Karabibik”ini de anarak bu eserleri “köy romanlarının öncüleri” (82) sayar. Fethi Naci ise 100 Soruda Türkiye’de Roman ve Toplumsal Değişme adlı kitabında, Ahmet Midhat Efendi’nin “Bir Gerçek Hikâye” ve “Bahtiyarlık” adlı öykülerini hiç anmazken, “Karabibik”i de hacım bakımından roman değil de uzun hikâye sayarak, Küçük Paşa’yı “köyden söz açan ilk roman” (265) olarak nitelendirir. Açıktır ki bu tartışmalarda, adı geçen metinlerin türü ya da köy ve köylü temlerinin bu metinlerde kapladığı yer dikkate alınmıştır. Kavcar, Okay ve Akyüz’ün tür ayrımı yapmadan üzerinde uzlaştıkları ad Ahmet Midhat Efendi olmasına karşın, Fethi Naci hem tür hem de bu temlerin metinde kapladığı yeri dikkate alarak Ahmet Midhat Efendi’yi ve Nâbizâde Nâzım’ı “köy edebiyatı”nın dışında bırakmıştır.

Ahmet Midhat Efendi, “Bir Gerçek Hikâye” adlı öyküsünde, “Akdeniz’in dalgaları içinde kaybolmak mertebesinde küçük ve sapa bulunmak münasebetiyle hemen her türlü müvarededen mahrum bulunan” (226) bir karyenin “en ziyade çelebilikle muttasıf olan” (226) halkı arasında geçen, bir Müslüman erkekle bir Rum kızının imkânsız aşkını anlatırken yer yer köy ve köylünün sorunlarına değinmeyi de ihmal etmez. “Bahtiyarlık” adlı öyküde ise, köy ve şehir yaşamını karşılaştıran bir bağlam içerisinde medeniyet sorununu tartışır: Şinâsi köylerde “bahtiyar” olunacağını, Senâi ise bunun ancak şehirde olabileceğini düşünür. Köyün sorunlarını alafranga Senâi eleştirel bir gözle dile getirirken, bu sorunların çözümü için Şinâsi mücadele edecektir. Nâbizâde Nâzım’ın “Karabibik” adlı uzun hikâyesi ise, olayların baştan sona köy ortamında geçtiği ve kişilerinin yalnızca köylülerden seçildiği ilk edebî metindir. Hikâyeyi yazmaktaki amacını, “[h]akîkiyyûn mesleğinde yazılmış roman mütâlea etmemişseniz işte size bir tane ben takdim edeyim” (63) şeklinde açıklayan Nâbizâde Nâzım, olaylara mekân olarak köyü seçmiş olmasının nedenini ise şu sözlerle ifade eder:

Romanımın zeminini Anadolu köylerimizden intihâpta bir mütelâam vardır ki bu da köylülük, çiftçilik âlemlerinin yabancısı iseniz size o âlemler hakkında bir fikir vermiş olmaktır; vukuuâtıma zemîn-i cereyân olan yerlerde ahâlînin sûret-i maîşet ve meşguuliyyeti hakkında kâfi derecede mâlûmât bulacaksınız; lisanlarına da âşinâ olacaksınız. (64)

Nâbizâde Nâzım’ın “Karabibik” adlı hikâyesinde işlenen konuların tamamı köy ve köylüyle ilgilidir: Yoksulluk, toprak sorunu, hastalık, evlilik, tarlaların ekilmesi, köydeki çekişmeler, genç kız ve erkeklerin ilişkileri, okulsuzluk, cehalet, köy yaşamının durgunluğu, farklı dinlerden köylülerin ilişkileri, cinsel yaşam, tefecilik, sömürü, mahkemeler... Bu ilk örneklerin ortak özelliği, hiçbirinin köyü ve köylüyü sorunsallaştırmayı amaçlamamış olmasıdır. Köy ve köylüye ilişkin söylenenler somut bir bağlam içine yerleştirilmemiş, kimi zaman bir dekor olarak kullanılmıştır. Eleştirmenlerin değerlendirmelerinde görülen ana eğilimin köy ve köylü sorunlarına hangi metnin ne oranda yer verdiği sorusunun cevabını aramak olduğunu söylemek mümkün görünmektedir. 1930’lara dek geçen sürede yayımlanan romanlar köy ve köylünün sorunlarını şu ya da bu ölçüde dile getirmiş, ama köy ve köylünün sorunsallaştırılması ilk kez Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun 1932’de yayımlanan Yaban adlı romanıyla başlamıştır.

Küçük Paşa, köyün ve köylünün Osmanlı’nın son yıllarındaki hâlini olanca çıplaklığıyla ve çarpıcı bir dille aktarmış olmasına karşın, köy-konak ve köylü-kentli kavram çiftlerini metaforik bir anlatım düzeyinde ele almaktadır. Yazının bu bölümünde, Küçük Paşa’ya eleştirmenlerin ve tarihçilerin “köy edebiyatı” içinde verdiği yer saptanarak tartışmaya açılacak, yazarın köy ve köylü sorunlarını hangi metaforik çerçevede işlediği irdelenerek, literatürde geniş kabul görmüş yaygın kanılar sorgulanacaktır.

Eleştirmenler ve tarihçiler, Ebubekir Hâzim Tepeyran’ın Küçük Paşa adlı romanının, anlattığı olayların tamamı köyde geçiyor olmasa da işlediği ana temin köy ve köylü olduğu görüşünde birleşmektedir. Küçük Paşa’ya Türk edebiyatında tanınan “ilk köy romanı” unvanında bu uzlaşmanın doğrudan bir belirleyiciliği olduğu söylenebilir. Abdülkadir Hayber, Ebûbekir Hâzım Tepeyran adlı inceleme kitabında Küçük Paşa’nın “taşıdığı sanat ve edebiyat değerinden ziyade konusu ile dikkati çekmiş bir roman” (15) olduğunu söyleyerek, “en geniş şekliyle Anadolu köyü ilk olarak bu romanda yerini almıştır” görüşünü savunur.

Hayber’in de belirttiği gibi Küçük Paşa, ilk baskısının yayımlandığı yıllarda fazla ilgi görmemiş ama Cumhuriyet döneminde birdenbire gün yüzüne çıkarak adından sık söz edilen bir roman olmanın (15) yanısıra, yazarını da bürokrat kimliğini ikinci plana atacak derecede romanla özdeşleşen bir edebiyatçı konumuna yerleştirmiştir. Bunun nedenini “köy edebiyatı” adlı çığırın başlamasında bulan Hayber’e (16) katılmamak güçtür. Gerçekten de, romanın ikinci baskısının yapıldığı yıl olan 1946 yılı, Köy Enstitüleri’nin en parlak dönemi içinde yer almaktadır. Bu dönemde köy ve köylü temlerini işleyen romanlar ve hikâye kitapları ardı ardına yayımlanmaktadır: Reşat Enis (Aygen)’in Toprak Kokusu (1944), Cahit Beğenç’in Bizim Köy (1946), Halikarnas Balıkçısı’nın Aganta Burina Burinata (1946) adlı romanları bunlardan yalnızca üçüdür. Mahmut Makal’ın Bizim Köy (1950) adlı romanı ise “Köy Romanı” adıyla literatüre geçmiş olan edebî üretim furyasını resmen başlatan roman olarak kabul edilmiştir.

1946’da ikinci baskısı yapılana dek eleştirmenlerce pek dikkat çekmeyen Küçük Paşa hakkında bu tarihe kadar birkaç eleştiri yazısına rastlanmışsa da, bilinen yazılar 1940 sonrasına aittir. Hem bu dönemdeki hem de sonrasında yayımlanan yazılarda dile getirilen ortak görüş, eserin edebî bakımdan zayıflığıdır. Bu eleştiri yazılarında dile getirilen ortak görüş ile yazarın kitabın ilk baskısına yazdığı “Mukaddime”de romanın edebî değeri konusunda yaptığı şu açıklama arasındaki benzerlik dikkat çekicidir:

“Küçük Paşa” bir hikâye diye okunur ise san’at nokta-i nazarından pek çok ayıbı görülür; [...] “Küçük Paşa”da saded hâricindeki sözlerle hikâyenin ser-rişte-i cereyânı bi-d-def’ât ve bilâ-ihtiyâr elden kaçırılmıştır. [...] Fakat, ben: “O, saded hâricindeki hakikatları, [...] bu hikâyeyi tezyîn için değil; bu muhayyel hikâyeyi o hakikî elvâh-ı fâcianın hâtırı için yazdım.” diyemez miyim? Binâen aleyh kitâbın mevzû’-u hakikîsi bu saded hâricindeki sözler add olunuverirse sıklet-i kırâat tahaffüf eder sanırım.

Tepeyran’ın romanın asıl konusunun bu “saded hâricindeki hakikatlar” olduğunu söylemesine karşın eleştirmenlerin ısrarla, romanın edebî değerinin düzeyi ile romanda köy gerçeklerinin eleştirilme düzeyini bir karşıtlık içerisinde okumaya çabalaması bence eksik ve “Mukaddime” etkisinde bir değerlendirmedir. Roman hakkında yazılan yazılarda, metnin “saded hârici” parçalarının irdelenmediği, dikkatin yalnızca edebî özelliklere ve köy gerçeklerine yoğunlaştırıldığı görülmektedir.

1946 öncesinde yayımlanmış eleştirilere örnek vermek gerekirse, Süleyman Kazmaz 1941 yılında Yurt ve Dünya dergisinde yayımlanan “Eski Bir Köy Romanı” başlıklı yazısında Tepeyran’ın romanı hakkında şu yorumu yapar:

Muharririn, köy romanı yazmaktan ziyade geri ve bakımsız köyün dertlerini göstermekten ibaret olan maksadını tesbit ettikten sonra denebilir ki, roman, [...] bir sanat endişesiyle yazılmamıştır. Ancak birtakım vakalar zikredilmiş, birtakım neticeler üzerinde durulmuştur. Şu halde roman bir tahlil ve terkip değil, vakaların ve neticelerin tesbitinden ibarettir. (aktaran Hayber 16)

Süleyman Kazmaz’ın Küçük Paşa’yı yazarının önsözünden etkilenerek edebî bakımdan yetersiz bulduğu bu sözlerine paralel olarak, Mustafa Nihat Özön 1945’te yayımlanan Son Asır Türk Edebiyatı Tarihi adlı kitabında, Küçük Paşa’nın “saded hârici” kısımlarının metindeki “ahengi” bozduğunu söylese de romanın edebî değeri hakkında daha olumlu değerlendirmeler yapar:

Köylülerin hayatını, âdet ve duygularını yakından bilen bir kimse kudretiyle dar ve neşesiz bir hayatı, edebiyatımızda benzeri pek az bulunan bir müşahade ve tahlili ile tasvir etmiştir. Romanın bu kuvvetli inşası yer yer ve zaman zaman, muharririn kendini tutamayarak, bulunduğu uzun idare hayatından alınma itiyatlarla lâyıha tarzında kaydettiği istibdat idaresi kötülükleri ve zulüm tasvirleri yüzünden ahengini kaybetmektedir. Eserin bu zayıf noktaları bir tarafa bırakıldığı takdirde, tasvirlerdeki kuvvet ve kahramanların hayat ve hadiseleri görüşlerini anlatmaktaki gayrışahsilik o zamana kadar edebiyatımızda görülmedik bir tarzdadır. (aktaran Hayber 16-17)

Küçük Paşa’nın 1984 yılında yapılan üçüncü baskısına eklenen sayfalarda da, roman hakkında 1946 yılından sonra yayımlanmış eleştiri yazılarından alıntılara yer verilmiştir. Örneğin Tahir Alangu, romanı içeriği açısından değerlendirerek yazarının bürokrat kimliğini ve gözlem yeteneğini vurgular:

Köye ve köylüye “bilim-sanat” açısından çok, bir idare adamı görüşüyle bakmakla birlikte, bizde köye yönelen gerçekçiler arasında önemli öncülerden biri oldu. [....] Ebubekir Hazım’da çok güçlü bir gözlem yeteneği olduğu görülmektedir. (189)

Cevdet Kudret ise romanı “[g]erek çevrenin ve olayların anlatılışı, gerek kişilerin ruh hallerinin çözümlenmesi bakımlarından, eserde yer yer gerçekten başarılı noktalar vardır” (190) sözleriyle değerlendirirken, Mehmet Bayrak “[r]oman tekniği bakımından eksiğine karşılık eser, çevrenin ve olayların anlatılışı, kişilerin ruh durumlarının çözümlenmesi ve konu bakımından köy romancılığında yeni ve sayılı kilometre taşlarından biridir” (191) yorumunu yapar. Mehmet Ergün de “[İ]lk kez bu romanda konağın dışına taşıldığına, Anadolu halkının yaşam biçiminin kaba ama kesin çizgilerle yansıtılmaya çalışıldığına tanık oluyoruz” (191) görüşünü savunur.

Fethi Naci’nin Küçük Paşa’ya ilişkin değerlendirmeleri, içerdiği olumsuz tona karşın bürokrasi olgusuna dikkat çekici vurgulamalara da sahiptir. Fethi Naci, 100 Soruda Türkiye’de Roman ve Toplumsal Değişme adlı kitabının Küçük Paşa’ya ayrılmış sayfalarında şu görüşleri dile getirir:

Küçük Paşa’nın okunmaya değer kılan tek yanı, Ebubekir Hazım Tepeyran’ın yirminci yüzyılın başındaki Türk köyü ve Türk köylüsü üzerine gözlemleridir. [...] Bu arada bürokrasiye de eleştiriler yöneltir. [...] Köy toplumsal gerçekliğini bütün ayrıntılarıyla [...] veren romanda köy insanlarının psikolojik gerçekliği yoktur. Köylülerin konuşmalarını köylü ağzıyla vermek ilginç bir çaba, ama bu çaba fazla bir şey katmıyor romana. Ebubekir Hâzım Tepeyran, belgeselden uzaklaşıp “roman yazmağa” başlayınca Küçük Paşa okunmaz hale geliyor. (266-67)

Tepeyran’ın torunu Oktay Akbal, Küçük Paşa’nın 1984’teki üçüncü baskısının başına eklediği “Küçük Paşa Anıları” başlıklı giriş yazısında (6-9), romanın ilk baskısını dedesiyle birlikte sadeleştirme sürecini ayrıntılı olarak anlatır. Bu çalışma sırasında Tepeyran’ın romanın özgün halindeki birçok bölümü gereksiz bularak attığını söyleyen Akbal, askere alma, askere giden delikanlının ailesinin durumu gibi gerçeklerden söz eden bu parçaların da ilginç olduğunu, romanın akışını bozsa da belgesel değer taşıdığını belirtir. Sonuçta ortaya çıkan kitabı Tepeyran hiç beğenmez ama birkaç eleştirmenin güzel yazıları sayesinde “son yıllarında kalıcı bir yapıt vermenin huzurunu” duyar az da olsa. Akbal, dedesinin Küçük Paşa’yı edebî bir eser saymadığını, köy gerçeklerinin sergilenmesi için yazdığını belirtir.

1984’teki üçüncü baskısına dek yapılan eleştiriler arasındaki benzerlik, Küçük Paşa’nın literatürde yaygın kabul görmüş bir konumu olduğunu göstermektedir. 1984 sonrasında yapılan incelemelerde ise, kimi farklı bulgulara rastlanmasına karşın bu yaygın görüşün dışına çıkıldığı söylenemez. Bu son dönemde yapılan ve Küçük Paşa’nın köy ve köylü bağlamında okunması doğrultusundaki iki ayrıntılı çalışmadan biri Abdülkadir Hayber’in Ebûbekir Hâzım Tepeyran adlı kitabı, diğeri ise Ramazan Kaplan’ın Cumhuriyet Dönemi Türk Romanında Köy adlı kitabında romana ayrılan sayfalardır (33-44).

Hayber, kitabının “Küçük Paşa’nın Tahlili” başlıklı bölümünde (58-74), Küçük Paşa’yı “zıtlıklar üzerine kurulmuş olan bir roman” (58) olarak nitelendirerek, bu zıtlıkların köy ve konağın buluşmasını sağlayan rastlantılara bağlı olarak ortaya çıktığını belirtir. Bu zıtlıkları mekân düzeyinde İstanbul-Anadolu ve konak-köy, insan düzeyinde şehirlililer-köylüler, yönetsel düzeyde ise Sadrazam- köylü halk (59) olarak sıralayan Hayber’e göre Tepeyran, “romanında birbirinden farklı cemiyetlere mensup insanları karşı karşıya getirir” (64). Yazarın şehir ve köy toplumunu karşılaştırarak “birbirinden çok farklı iki mekân” (70) üzerinde durduğunu belirten Hayber, “[y]azarın gayesi köyün içinde bulunduğu durumu ve köylülerin çilesini anlatmak olduğu için, aslî mekân olarak köy ve çevresini seçmiştir” (69) yargısına varır. Bu yargısıyla Hayber, roman hakkındaki yaygın değerlendirmeyi paylaşır konuma yerleşmektedir.

Kaplan da yazarın “daha romanın başlangıcında çizdiği köy tablosuyla, bütün dikkatini köy ve köylü üzerinde yoğunlaştıran bir tutum içinde” (38) olduğunu söyleyerek Hayber’le aynı noktada buluşur. Küçük Paşa’da ele alınan sorunların “o dönem Anadolu köylerinin hepsinde görülebilecek ortak meseleler” (39) olduğunu belirten Kaplan, romanda “bu türden meselelerin ön plâna çıkmasında, yazarın idarecilikten gelen gözlem ve tecrübelerinin etkili olduğu[nu]” (39) savunur. Hayber’in vurguladığı “zıtlık” olgusundan Kaplan da “karşılaştırma” adıyla söz eder: “Yazar, Salih’in dramını yaşadığı farklı çevrelerin özelliklerini vererek açıklamaya çalışır. Bunun için İstanbul’un paşa konağıyla fakir bir köylü evi karşılaştırılır” (41).

Hayber ve Kaplan’ın çalışmalarında “zıtlık”, “karşılaştırma” gibi kavramlar aracılığıyla yapılan bulguların eser hakkında bugüne dek yapılan değerlendirmelerden farklı bir yönelime işaret ettiği, fakat vardıkları yargıyla iki araştırmacının da yaygın görüşü paylaştıklarını düşünülebilir.

Fethi Naci, Tepeyran’ın ikinci baskıya yazdığı “Bir İzah” başlıklı yazıda, “sadet harici sahifeler” çıkarıldığı için “[bu baltalama ameliyesiyle kitabın altıda biri çıkarılmış gibidir” dediğini aktarır (100 Soruda Türkiye’de Roman… 265). Akbal’ın da anlattığı bu işlem sonunda yazarın ortaya çıkan kitabı beğenmediği dikkate alınırsa, Küçük Paşa’nın yalnızca “köy romanı” ölçütüyle irdelenerek edebiyat tarihinde bir yer verilmesi eksik bir değerlendirme olacaktır. Tepeyran’ın “Mukaddime”de belirttiği gibi, “kitâbın mevzû’-u hakikîsi bu saded hâricindeki sözler add olunuverirse” (8), romanın yalnızca köy ve köylü temleri çevresinde değil de daha geniş bir bağlamda okunması verimli bir çaba olabilir.

Taşra kökenli olup Niğde’deki küçük bir memuriyetten Dahiliye Nâzırlığına kadar yükselen Tepeyran’ın memuriyet yaşamında görev yaptığı kent ve kasabaların Osmanlı coğrafyasındaki konumları göz önüne alınırsa, yazarın aydın kimliğinin oluşumunda, bu coğrafyanın geniş sınırlarına uzanan tanıklıklarından edindiği bir toplumsal bilincin etkili olduğu yorumu yapılabilir. Diğer bir deyişle, Tepeyran’ın bürokrat kimliği ile aydın kimliği arasında bir gerilimin varlığından söz edilebilir. Bu gerilimin bir yanında, modernleşme yanlısı bir aydının Anadolu insanının sorunlarına “eşitlik”, “özgürlük” gibi, Osmanlı aydını için yeni kavramlar aracılığıyla eleştirel bakışı; diğer yanında ise, modernleşme projesine öncülük görevini yerine getirmede yetersiz kaldığı düşünülen merkezi iktidarın güçsüzlüğüne yöneltilen ve “devleti kurtarma“ peşindeki tipik bir Osmanlı bürokratının “devletçi” tutumu bulunmaktadır. Bu argümanın geçerliliği, Tepeyran’ın Hatıralar’ı okunduğunda daha açık bir biçimde görülecektir.

Küçük Paşa’nın derin yapıda, II. Abdülhamit iktidarına yönelik güçlü bir eleştiriyi içerdiğini söylemek mümkündür. Fethi Naci de, “[r]oman İkinci Meşrutiyet’ten iki yıl sonra yazıldığı için Ebubekir Hâzım Tepeyran, büyük bir gönül rahatlığıyla, ‘istibdat’ eleştirisi yapabiliyor” (265) sözleriyle bu olguya dikkat çeker. Küçük Paşa’da bu eleştiri, roman kişileri aracılığıyla metaforik bir anlatım düzeyinde gerçekleşmektedir: Suat Paşa’nın “kısır” karısı Naime Hanım ve köydeki üvey ana “Haçca”, “Küçük Paşa” Salih’in trajik sonuna giden yolu açan “kötü”lükleriyle, İstibdat döneminin padişahı II. Abdülhamit’in metaforları olarak okunabilirler. Romanda bu metaforun kadın kişilikler aracılığıyla kurulmuş olması dikkat çekicidir.

“Küçük Paşa zıtlıklar üzerine kurulmuş olan bir romandır” (58) sözüyle ifade ettiği öncülünün kaynağındaki “uzaklık” olgusu Hayber’in, İstanbul ve Niğde arasındaki uzaklıkla doğru orantılı gördüğü konak-köy, kentli-köylü, yöneten-yönetilen şeklinde örneklenebilecek karşıtlıklar zincirinin anahtar sözcüğüdür. Uzaklık kavramının yalnızca bu ve benzeri karşıtlıkları değil, Tepeyran’ın aydın kimliğinin oluşumunda belirleyici bir işleve sahip bir “kopukluk” düşüncesini, “devlet” ve “halk” kopukluğunu da simgelediği söylenebilir.

Küçük Paşa’nın köye bakışı daha ilk satırlarda kendisini göstermektedir. Tepeyran’ın anlattığı Anadolu köyü, “[b[ir buçuk yıl evveline kadar müstebit hükûmetin asker almak, vergi tarh ve tahsil etmek lâzım geldikçe hatırladığı köylerden biri”dir (11). Bu cümledeki “bir buçuk yıl” ifadesi, romanın yazıldığı 1910 yılının siyasal “özgürlük” algısının metne sızışının ilk işaretidir. Yazar, ana öyküyü II. Abdülhamit döneminin içine yerleştirmiş, Salih’in trajedisini “istibdat”ın metaforu olarak kurgulamıştır. Fotoğraf karesini andıran ve doğaya kaçış hissini uyandıracak pastoral bir doğa betimlemesi içinde köy gerçekliğinin bir yerleşim planlamacısının objektifinden yansıyan keskin konturları (Tepeyran’ın valilik yaptığı vilayetlerde şehir planlamasına ve bayındırlık hizmetlerine özel bir önem verdiği, Hatıralar’ından bilinmektedir) çok geçmeden kendini gösterir, köylünün yaşayışı ve dış görünüşü doğalcı bir biçemle anlatılır (bu biçemin metnin tamamında etkisini yitirmeden sürdüğü görülecektir).

“1312 yılı şubatının son günlerinden” (14) birinde köy içinde “kendi başına gezinen tuhaf kıyafetli” (16) Salih’in “ancak sekiz - dokuz yaşlarında bir çocuk” (16) olduğunun belirtilmesi, köyde yaşayan yaşlı zaptiyenin “[b]u, iki yıl önce istanbul’dan gelen çocuk değil mi?” (20) sorusu, Salih’in annesi Selime’nin Nişantaşı’ndaki konağa sütnine olarak götürülmesini emreden telgrafın “[d]okuz yıl önce” (21) çekildiği ifadeleri, Salih’in dokuz yıllık ömrünün 1303-1312 [1887-1896] yılları arasında yaşandığını göstermektedir. II. Abdülhamit döneminin jurnalciliği romanda, Salih’in babası Keleşoğlu Ali ile konakta uşaklık yapan köylüsü Kâmil Ağa arasındaki konuşmada geçen “kuyruklu yıldız” (23) ibaresinin “[b]u havalide gece gündüz her kıyafetle dolaşan sivil memurlardan birisinin kulağına” (23) çarpması ile ifade edilir. Bu dönemdeki sansür ise, “[g]azete, kitap yasağına dair hiç eksik olmayan şifre, açık telgraflar, hep vilayet vasıtasıyle gelirdi” (21) ifadesinde görülebilir. Tepeyran’ın Dedeağaç Mutasarrıflığı görevinden bir jurnalle azledilerek Musul Valiliğine, oradaki başarılı çalışmalarının da yine bir jurnalle kesilerek Şûrâ-yı Devlet azalığına atanması olayları, II. Abdülhamit dönemindeki jurnalciliğin yazarın memuriyet yaşamını ne oranda etkilediğini göstermesi açısından dikkat çekicidir. Küçük Paşa’nın dokusunda, yazarının “kötü” bir iktidar döneminde yaşadığı olumsuz olayların izleri vardır.

Romanda köylü ile asker arasında kurulan özdeşlik ilişkisi, yazarın köylüye bakışını açığa çıkartan bir başka göstergedir. Küçük Paşa’nın anlatıcısına göre, 19. yüzyıl sonu Osmanlı köylüsü “müstebit hükûmetin asker almak, vergi tarh ve tahsil etmek lâzım geldikçe hatırladığı” (11) bir iktisadi birim ve askerî güç kaynağıdır. Romanda köylünün askerî güç kaynağı ve köyün de iktisadi birim olarak görülmesi olgusu, Keleşoğlu Ali’nin, karısı Haçca’ya söylediği “ya Rumeli’ye gideceğiz, ya Yemen ellerinde Veyselkarani çöllerini boylayacağız” (132) sözlerinde kendini gösterir. Anlatıcı bu sırada devreye girerek,

O zamanlar Yemen seferlerinin her türlü çekilmez sefaleti malûm olduğundan, taburların gitmek istememeleri gibi geçmiş bazı kötü hadiselerin tekrarlanmasından korkularak gidecekleri yer gizli tutulmuş, bu askerlerin Akdeniz iskelelerinde tayin olunan yerlerden vapurlara bindirilmesi emrolunmuştu. (135)

açıklamasını yapar. Tepeyran, köylünün sık sık askere alınmasının köyün iktisadi gücünün zayıflayışını köylü ailelerin erkeksiz kaldıklarında yaşadıkları geçim sıkıntısı ve vergileri ödemedeki güçlüklerini dile getirerek uzun uzun anlatır. Devlet’in de köylünün zihnindeki anlamı bu bağlamda oluşur: “Devlet nedir?” (34) sorusuna Salih’in annesi Selime, “[b]unu herkes bilir: Köylerden vergi, asker alır; fakat kendisi gelmez; kuduz gibi zaptiyeleri saldırır, zift gibi yapışkan tahsildarlar gönderir” (34) cevabını verir.

Küçük Paşa’da, Suat Paşa’nın sağlığındaki “konak yaşamı”, “ideal devlet” düzeninin metaforu olarak işlev görür. Salih’in Haldun’a öykünerek Suat Paşa’nın kucağına çıkmasına Dilber dadının tepkisi karşısındaki müdahelesi, konaktaki “eşitlikçi” yaşantıyı yöneten “ideal yönetici” Suat Paşa’nın şu sözleriyle sonuçlanır:

Köylü-şehirli insanlar birdir, dedi. Allahın indinde bir Müşir Paşa ile bir asker neferinin değil, −çünkü askerlik büyük şeydir− bir dilencinin farkı yoktur. [...] Bundan böyle çocuğun yanıma gelip gitmesine, Paşa Baba demesine sakın ilişik etmeyiniz; hatta cümleniz şahit olunuz, ben onu evlâtlığa kabul ettim; hakkında öz evlâdım gibi muamele ediniz. (38-39)

Salih’e “Küçük Paşa” unvanını kazandıracak olan bu sözler, Tanzimat sonrasının yeni aydın kimliğinin kurucu kavramlarından “eşitlik” kavramına göndermede bulunmanın yanı sıra, “Allahın indinde”ki “eşitliğin”, geleneksel Osmanlı toplumunun cemaat imgesini de betimlemektedir. Osmanlı’da mülkün tek sahibi ve hamisinin padişah olduğu gerçeğiyle desteklenebilecek bu saptamadan hareketle, bu sözlerin Tepeyran’ın “devletçi” bürokrat kimliğinin, edebî üretimine yansımalarından biri olarak okunması olanaklıdır.

Salih’in trajedisi de bu “ideal düzen”in Paşa’nın ölümünün ardından bozulmasıyla başlar. Konağın büyük hanımefendisi Naime Hanım, Paşa’nın Salih’i himaye etmesine tahammülsüzlüğünün etkisiyle “Küçük Paşa”yı köyüne geri gönderir. Tepeyran bu noktada, Naime Hanım’ın tepkisini bir yanıyla somut gerekçelerle açıklarken, bir yandan da onu konağın “kötü yöneticisi” konumuna yerleştirerek “istibdat”ın metaforuna dönüştürür. Naime Hanım’ın hamile kalamamasının nedeni aslında Suat Paşa’nın kısırlığı olduğu halde, konaktaki düzen bu gerçeği kabul edecek bir düzen değildir ve Naime Hanım’ın kısır olduğu kabul edilmiştir. Naime Hanım’ın bu gerçekliğe karşı koyması olanaksızdır:

Naime Hanım şöyle düşünüyordu: Ölen ilk karısından da çocuğu olmadığına nazaran kısırlık kusuru, kendisinde değil, Paşa’da idi; fakat, bunu herkes bilir mi? [...] “Kısırlık kusuru Paşa’dadır” diye konağın kapısına bir levha asılamayacağına göre, bu uğursuz çocuk: ‘Hanımefendi kısırdır, Hanımefendi kısırdır’ diye mücessem bir ilan gibi daima içerde, dışarda dolaşıp duracak. (40-41)

Öte yandan, Naime Hanım’ın Paşa’nın kısırlığının bir sonucu olarak gördüğü “himaye” olayı, Paşa’nın mirasına Salih’in de ortak olmasına neden olacaktır. Naime Hanım’ın Salih’e verilen “Küçük Paşa” unvanının hak edilmiş bir unvan olmayıp yalnızca Paşa’nın kısırlığının bir sonucu olduğunu düşünmesi ve bu durumun Paşa’nın mirasında hakkı olmayan yeni bir vâris yaratacağı endişesine kapılması, Naime Hanım’ın bilincinin geleneksel Osmanlı düzeninin metaforu olarak okunmasını da olanaklı kılmaktadır. Bu düzende bir köylü, olsa olsa padişahın mülkünün bir iktisadi birimi ve askerî güç kaynağıdır; bu düzenin metaforu olan konak düzeninin –ki, konak yaşamının saray yaşamını model aldığı Osmanlı araştırmaları literatüründe sıklıkla dile getirilen bir saptamadır- “eşitlik” gibi “yabancı” bir kavramın etkisi altında bozularak köylüye “birey” statüsü kazandırması kabul edilebilir bir sonuç değildir.

Naime Hanım’ın Suat Paşa’nın kısırlığını geleneksel düzenin bozulmasının ana nedeni olarak görmesine karşın, Suat Paşa’nın Salih’i, “eşitlik” kavramını odağa alarak evlat edinmiş olması dikkat çekicidir. Bu kavramsal bağlamın, Tanzimat sonrası modernleşme sürecindeki söylem farklılıklarını da yansıttığı söylenebilir. Batılılaşma karşısında Ahmet Midhat Efendi’nin gelenekçi tutumu ile Nâmık Kemal’in modernist kavramları İslamiyet ile uzlaştırma çabası gelenekçilerle yenilikçiler arasındaki kesişim alanının sınırlarını belirlemektedir. İmparatorluğun kötü yönetildiğini düşünen Yeni Osmanlılar iktidara aday seçkinler olarak mücadele ederken merkezî iktidarın gücünü yeniden kazanmasını sağlamayı amaçlamışlardı; bunun için de daha geniş bir taban arayışına girerek toplumsal sorunlara daha geniş ölçekte ilgi duymuş, “eşitlik”, “özgürlük”, “insan hakları” gibi kavramları bu mücadelede kullanıma sokmuşlardı. Tepeyran, kırk yılı aşan bürokrasi deneyimini böyle bir ortamda gerçekleştirmişti; onun aydın kimliğini kuran kavramlarla Yeni Osmanlılar’ın kullanıma soktuğu kavramlar arasında örtüşmeler vardı. Devletin gücünün restorasyonunun bu yeni kavramlar aracılığıyla gerçekleştirilmesi hedefini Tepeyran da paylaşmaktaydı. Görev yaptığı vilayet ve kasabalarda hem modern bir yaşam için şehircilik çalışmalarına girişmiş, hem de halkın günlük yaşamını etkileyen, dinsel, ekonomik, eğitsel sorunların çözümü için çaba göstermiştir. Küçük Paşa’nın Sadrazam Suat Paşa’sı da, Selime’nin cehaleti karşısında “müteessir” (35) olarak “...bütün köylerimizde mektepler tesis ve küşadile nimeti maarifin tamimi, islam akidelerinin halelden masun olarak muhafazası esbabının istihsali...” (35) emrini vermiştir. Küçük Paşa’nın anlatıcısı, “bütün Osmanlı ülkesindeki köylülerin” (35) Selime kadar cahil olduğunu düşünmekte, “[g]eçen devirlerde “Güzarı maarif” kesildiğini yazmadık kalem kalmamış olan İmparatorluğun −hazır haline nazaran, birkaç büyük şehirden, beş on küçük kasabadan başka yerlerinde− Maarif gülünün henüz bir tek filizi bile yeşillenmeye başlamamıştı” (36) demektedir.

Sonuç Yerine

Cehalet, eğitimsizlik, insan hakları, eşitlik, evlilik sorunları, kadın hakları, boş inançlar gibi temler yalnızca köyü ve köylüyü anlatan değil, Tanzimat sonrası ilk örneklerinden başlayarak Türk romanının sürekli işlediği temler olmuşlardır. Şemseddin Sami’den başlayarak Cumhuriyet dönemi yazarlarına uzanan süreçte bu temleri işleyen çok sayıda roman yazılmıştır. Daha açık bir deyişle, Ahmet Midhat Efendi’nin “Bir Gerçek Hikâye”sinden başlayarak köyü ve köylüyü anlatan edebî metinlerde dile getirilen sorunların büyük bir kısmı, konusu İstanbul’da geçen romanların da başlıca temleri arasında yer almıştır. Dolayısıyla, hangi ölçüde olursa olsun köy ve köylüyü işleyen bu ilk dönem hikâye ve romanların köyü ve köylüyü gerçekten sorunsallaştırdığını söylemek geçerli bir önerme olmayacaktır.

Küçük Paşa’yı da bu bağlamın dışında değerlendirmek mümkün görünmemektedir. Tepeyran’ın hem “devletçi” bürokrat kimliği hem de “modernleşmeci” aydın kimliği bu romanın dokusunda derin izler bırakmıştır. Küçük Paşa’ya yöneltilen eleştirilerin ortak paydasında yer alan “edebi açıdan zayıf” ve “köye en geniş ölçekte yer veren roman” şeklindeki değerlendirmelerin, doğru olmakla birlikte eksik olduğunu söylemek olanaklı görünmektedir. Modernleşmeci bir aydının devletçi bürokrat kimliğinden etkilenmiş kaleminden çıkan bir roman olan Küçük Paşa’nın, yalnızca “köy ve köylü” bağlamında değil, daha geniş bir ölçeğe sahip “Osmanlı modernleşmesi” bağlamında okunması bugüne dek yapılan çalışmalardan daha verimli bir çalışma olacaktır.

Kaynaklar

Ahmet Midhat Efendi. “Bahtiyarlık”. 1302/1886. Letaif-i Rivayat 282-337.
Ahmet Midhat Efendi. “Bir Gerçek Hikâye”. 1293/1877. Letaif-i Rivayat 225-243.
Ahmet Midhat Efendi. Letaif-i Rivayat. Haz. Fazıl Gökçek ve Sabahattin Çağın. Edebî Eserler 1. İstanbul: Çağrı Yayınları, 2001.
Akbal, Oktay. “Sunuş”. Tepeyran, Hatıralar V.
Akbal, Oktay. “Küçük Paşa Anıları”. Tepeyran, Küçük Paşa. 1984. 6-9.
Akıncı, Gündüz. Türk Romanında Köye Doğru. Türk Edebiyatı Serisi 17. Ankara: Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Yayımları, 1961.
Akyüz, Kenan. Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri: 1860-1923. İstanbul: İnkılâp Kitabevi, 1995.
Fethi Naci. 100 Soruda Türkiye’de Roman ve Toplumsal Değişme. 100 Soruda Dizisi 50. İstanbul: Gerçek Yayınevi, 1990.
Findley, Carter V. Kalemiyeden Mülkiyeye: Osmanlı Memurlarının Toplumsal Tarihi. İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları, 1996.
Findley, Carter V. Osmanlı Devletinde Bürokratik Reform: Bâbıâli (1789-1922). İnceleme-Araştırma Dizisi 25. İstanbul: İz Yayıncılık, 1994.
Hayber, Abdülkadir. Ebûbekir Hâzım Tepeyran. Türk Büyükleri Dizisi 97. Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, 1988.
Kaplan, Ramazan. Cumhuriyet Dönemi Türk Romanında Köy. Kaynak Eserler 32. Ankara: Akçağ Yayınları, 1997. 3. Baskı.
Karaosmanoğlu, Yakup Kadri. Yaban. 1932. Yakup Kadri Karaosmanoğlu Bütün Eserleri Dizisi 1. İstanbul: İletişim Yayınları, 2001.
Nâbizâde Nâzım. “Karabibik”. 1890. Hikâyeler 61-98.
Nâbizâde Nâzım. Hikâyeler: Külliyât II. Haz. Aziz Behiç Serengil. Ankara: Dün-Bugün Yayınevi, 1961.
Özön, Mustafa Nihat. Son Asır Türk Edebiyatı Tarihi. İstanbul: Maarif, 1941
Tepeyran, Ebubekir Hâzim. Belgelerle Kurtuluş Savaşı Anıları. İstanbul: Çağdaş, 1982.
Tepeyran, Ebubekir Hâzim. Canlı Tarihler. İstanbul: Türkiye Yayınevi, 1944.
Tepeyran, Ebubekir Hâzim. Hatıralar. Haz. Faruk Ilıkan. Alaattin Eser Kitaplığı 12. Telif Eserler 3. İstanbul: Pera Turizm ve Tic., 1998.
Tepeyran, Ebubekir Hâzim. Küçük Paşa. İstanbul: Ahmet İhsan ve Şürekası Matbaacılık Osmanlı Şirketi, 1325/1910.
Tepeyran, Ebubekir Hâzim. Küçük Paşa. 1946. Yeni Dizi 23. İstanbul: DE Yayınevi, 1984.
Tepeyran, Ebubekir Hâzim. “Mukaddime”. Küçük Paşa (1910) 5-11.
Tepeyran, Ebubekir Hâzim. Zalimane Bir İdam Hükmü. İstanbul: y.y., 1946.
Uşaklıgil, Halit Ziya. Kırk Yıl: Anılar. Haz. Şemsettin Kutlu. İstanbul: İnkılâp Kitabevi, 1987.